තුන්වැනියාගේ ආගමනය සහ Mr මනමේ

‘ගැහැණුන්ගේ වේදිකාව’ සහ ‘ජෙනී තියටර්’ මගින් ප්‍රකාශයට පත් කර ඇති දැනට නිෂ්පාදනයේ පවතින නදීකා බංඩාරගේ ‘ Mr   මනමේ නොහොත් මනමේ සින්ඩ්‍රෝමය’ අභූතරූපී ශෛලියක් ගත් දෘෂ්‍ය කාව්‍යයකි. ආරම්භයේදී ශෛලිගත නැතිනම් නාට්‍යධර්මී ආරකින් දිගහැරෙනා එය අවසානයේදී අධිසත්තාමය අභූතරූපී බවක් ගනියි. නමුත් එය පොදුවේ ගලා යන්නේ යතාර්ථවාදී පසුබිමක් සහිත අභූතරූපී නාට්‍යයක් ලෙසිනි.

එසේම එය ආරම්භයේදී උච්ච ස්ත්‍රීවාදී තානයකින් ඇරඹුණද අවසානයේදී ඒ ස්ත්‍රී විරෝධී බවටද යමෙකුට තර්ක කළ හැකිය.

නදීකාගේ ‘දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට’ම ඇය සිය ස්ත්‍රීවාදී දැක්ම තුළ ස්ත්‍රී ශුද්ධෝත්තමවාදයෙන් වෙන්වෙයි. එසේම ඇගේ නිර්මාණවල ඇත්තේ නිරුවත හෝ ලිංගිකත්වය කෙරේ සදාචාරාත්මක වූ ආකල්යක් නොවේ. එය ස්ත්‍රිය සූරාකෑම හෝ ඇයව භාණ්ඩයක් කරනවාය වැනි සදාචාරවාදී ස්ත්‍රීවාදයක් නොවේ. ඒ වෙනුවට ඇය ලිංගිකත්වය කෙරේ ධනාත්මක ආකල්පයක් හෙලන ස්ත්‍රීවාදිනියකි. එහිදී ස්ත්‍රියගේ පැවැත්ම උදෙසා වන ජීවන වංචාව, වසඟය හා පසුගාමිත්වයද ඇය නිර්දය හා සානුකම්පිත ලෙස හෙළිදරව් කරයි.

දියෝනිස් දෙවොල හැර ඇගේ ස්ත්‍රීවාදී ස්වරය උච්චයට නැංවූ ‘මරියාගේ රමණය’ පටන්ම-  ඇගේ ළමා කතාවල හැර- අන් සියලු පසුකාලීන නිර්මාණයකම තුන්වැනියාගේ ආගමනය හා ආශාවේ ක්‍රියාකාරිත්වය පිළිබඳ ගැටළුව හඳුනාගත හැකිය.

-යෝනි කේන්ද්‍රීය සුරතාන්තය වෙනුවට ස්ත්‍රී ස්වයං මෛථුන්‍යය හා සුරතාන්තය

-සංකේත පියාට හා පැල්ලසයට එරෙහි වීම,

-පීතෘමූලික න්‍යෂ්ටික පවුලට හා පියාගේ නාමයට මෙන්ම සුජාතභාවයට එරෙහිවීම

-සංස්කෘතික ලිංගිකත්වයක් වෙනුවට ආකස්මික, ස්වයං සිද්ධ, ස්වභාවික ලිංගිකත්වය

-ස්ත්‍රී ශරීරය පිළිබඳ අධිනිශ්චයන් බිඳ හෙලීම

-ඒක පතිපත්නි ප්‍රේමය පිළිබඳ සංශය

යනාදිය රැගත් හුයක් ඇගේ නිර්මාණ තුළ අඛණ්ඩව ගලා එයි.

‘Mr මනමේ නොහොත් මනමේ සින්ඩ්‍රෝමය’ තුළ දකිත හැක්කේ තුන්වැනියාගේ ආගමනය හා ආශාවේ හිස්ටරික දාම ප්‍රතික්‍රියාවයි. ස්ත්‍රිය අත එම මනෝවෘත්තිය පැවැත්ම, ජීවන වංචාව හා වසඟය සමග අත්වැල් බැඳ ගන්නා අයුරු ඊට පරිවාරව හෙළිදරව් කෙරේ.

‘මරියාගේ රමණය’ තුළද මෙම තුන්වෙනියා අපට දකිත හැක. එහිදී අනෙකා ලබන ප්‍රමෝදය පිළිබඳ කරුණ මෙතරම් තදින් ඉස්මතු වූයේ නැතත් ඒ වෙනුවට පුරුෂයාගේ වගකීම් විරහිත බව, පවත්නා ක්‍රමයට බිලිවීම, ආදියට පූර්වව මනෝමය රංගනයකදී මරියා පිහි ඇනුම් කන සංකල්ප රූපයක් අපට දකිත හැක. ඇය පසුව පායුමය දූෂණයට ලක්වන්නේ සහ නාට්‍යය උච්චාවස්ථාව කරා පොලා පනින්නේ මරියා තමාට ජීවිතයේ දැනෙනා හිස්කමක් ප්‍රකාශ කිරීම මතය. එය භානු විසින් ලිංගික අතෘප්තියක් ලෙස හා වෙනත් අයෙකු සමග යාමට වන ඕනෑකම ලෙස අරුත් දක්වමින් ඇගේ ආත්මය හෑල්ලු කිරීම මත ඇති වන ගැටුමිනි. මෙය අනෙකාගේ ප්‍රමෝදය නොපැවතීම හා අනෙකා ලබන තෘප්තිය පිළිබඳව පිරිමියාගේ ජාගර මානසිකත්වය අතර ගැටුමක් ලෙස සාහසිකත්වය කරා පිරිමි මනස තුළ ගමන් ගන්නකි. ඔහු ඇය පායුමය දූෂණයට නතු කර ගන්නට පොර බදද්දී අසන්නේ ‘උඹට ඕනෙ ලොකු එකක්නෙ?’ යනුවෙනි.

‘රතු සපත්තු’ තුන්වැන්නා සහ අනෙකාගේ ප්‍රමෝදය පිළිබඳ ඇගේ නිර්මාණයන් අතර කූඨ ප්‍රාප්තියයි.

එහි බන්ධන අඩස්සිගත ස්වයං පීඩාකාමී අනුරාගයක්, පූර්ව රති කෙළිමය සිප වැළඳ ගැනීම්වලින් පසු සංසර්ගය වෙනුවට උනුන් දෙස බලා (පිරිමියා ඇගේ කය දෙස සේම ඇය සිය ෆැන්ටසිය තුළ) ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදීමක් හා එහි අවසන අනුපූරක සංසර්ගමය සමාප්තියක් (ශරීරය හා ලාලාසාව ගැන සාංකාවෙන් කෙරෙන ස්ත්‍රී මෛථුන ප්‍රදානයක් තුළ පිරිමියා සුරතාන්තයට පත්වීමක් දකිත හැකිය. එහි ස්වේච්ඡාමය බන්ධනයෙන් පීඩාවට පත්වී එයින් ලිහන්නැයි, එළියට යන්නට අවශ්‍ය යැයි කියන සතීම තවත් විටෙක තමා බැඳ දැමීමට ලණුවක් ගෙන වුත් දෙයි. බන්ධනවලින් නිදහස් කර ගන්නට එන තුන්වැන්නා සමග ලාලසාවෙන් තොරව දූෂණයක් වන් රමණයකට බඳුන් වීමට පෙර ඇය තමා ආදරය කළ තැනැත්තාව- සිය අනුරාගියාව මරා දමයි. එම මළ මිනිය කුටිය තුළ තබාගෙන ඔහුට තමා කැමති පොත් කියවයි. මළවුන්ගේ දිනයේ තිදෙනම සමග ඒ සමරා වයින් බොති. අතිනත ගෙන නටති.

නදීකාගේ කෘතීන්හි මරණය සැම විටම ශාරීරික අරුතක් නොගනී. එය සංකේතාත්මක ආත්මීය මානයක පවතින්නකි. ‘මරියාගේ රමණය’හි, ‘රතු සපත්තු’හි මෙන්ම ‘Mr මනමේ’හිද එසේය.

‘රතු සපත්තු’අවසානයේ සියලු පිරිමින් අත ඇය කෙළි බඩුවක් වීමත්, ඇය සිය ආත්මීය අවකාශයෙන් පිටව යාම තුළින් පුරුෂ ස්වභාවය හා ක්‍රමය පිළිබඳ විරෝධාකල්පිකයක් ලෙස  එය අවසන්වේ. එහෙත් කාරණය ඇගේ කෘති ඊනියා පුරුෂ විරෝධීවත් ස්ත්‍රීවාදීවත් නොවන බවයි. ඇගේ ජීවිතය ගැන දැක්මේ සංකීර්ණත්වය ඒ ඉක්මවා යයි. එය ස්ථානගත කළ නොහැකි විභේදිත යමකි.

චින්තන ධර්මදාසගේ  Faculty of Sex  කෘතිය අරභයා ඇය ලියූ විචාරය මාතෘකා කොට තිබුණේ ‘සරච්චන්ද්‍රට බැරි වෙච්ච දේ චින්තා කළා’ යනුවෙනි.

ප්‍රේම ත්‍රිකෝණ පිළිබඳ කතාන්දර 80 දශකයට පෙරම අපට හුරු පුරුදුය. ඒ හැර එකගෙයි කෑම්, කොටු පැනීම් හැර තිබුණු ආකෘතිය පරදාර සේවනය, චපල බව තුළින් අරුත් ගැන්වුණකි. අනෙකාගේ ප්‍රමෝදය සහ දර්ශනාශ්වාදය ඉන් පෙරද පුලුළු යකුන් වශයෙන් දක්වා තිබිණි. ඒ හැර සමාජ ශාලාවල යතුරු මාරු කිරිලි ගැන සුප්‍රකට කතා දකිත හැකි විය. නමුත් 80 දශකයේ නිල් චිත්‍රපටවලින් පසු මෙම අනෙකාගේ ප්‍රමෝදය හා දර්ශනාශ්වාදය පොලා පැන්නේය. එය විපරීත ලෙස සමාජය තුළ මණ්ඩි බසිද්දී දාර්ශනික කතාබතා තුළ දෙදෙනෙකුට පෙම් කළ හැකිවීම ගැන කතා මෙන්ම, අයිතිය ප්‍රශ්න කිරීම ඇරඹිණි. එංගල්ස්ගේ ‘පවුල පෞද්ගලික දේපල හා රජය ඇති වූ හැටි’ මෙන්ම නිල් චිත්‍රපටිත්,  ස්ත්‍රීවාදයත්, ලිංගික නිදහසත්, විවාහය වෙනුවට එකට ජීවත් වීමත් පිළිබඳ කතාබතා අවසානයේ ගමන් කළේ විවිධාකාර ලිංගික හා ජීවන අත්හදාබැලීම් කරාය. එහිදී සිදුවූ හදිසි අනතුරුවලට මුහුණ පෑවුන් අතර 80-90 හා 2000 පරපුරුවල බොහෝ දෙනෙක් සිටිති. එය අද වන විට හදිසි අනතුරක් නොවන තත්වයට පත්ව ඇත. එය අනෙක් අතින් විපරීත, ෆැන්ටාස්මතික ලෙස අරුත් ගැන්වේ.

චින්තනගේ ‘තිත්ත තොල්’ මෙන්ම කෞශල්‍ය කුමාරසිංහගේ ‘මේ රහස් කවුළුවෙන් එබෙන්න’ එහි සාහිත්‍යමය අස්වැන්නයි.  Faculty of Sex  එහි සාහිත්‍යමය නොවූ වානිජ ආකෘතියයි. එය මොහාන් රාජ්මඩවලගේ පෞරාණික මෙන්ම ගැමි වානිජ ආකෘතියේ නාගරික එකයි. තුන්කොන් ප්‍රේමයේ සිට ත්‍රීසම් දක්වා ආ ගමනේ මග හැරුණු හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය ටෙනිසන් පෙරේරාගේ භූත ආත්මයි. මේ සියල්ල තුළ අනෙකා ලබන ප්‍රමෝදය, සැකය, ද්වේෂය, මාත්සර්්‍යමය අනුරාගය, දර්ශනාශ්වාදය, ආත්ම දමනය හා ප්‍රමෝදය ඔස්සේ යන චාරිකාවක් අපට දකිත හැක.

එහෙත් කාරණය නදීකාගේ කෘතීන්ට එන විට ඒ පුරුෂ ෆැල්ලසීය ප්‍රමෝදය විසංයෝජනය කිරීමයි. ඇය ස්ත්‍රී සුරතාන්තය ස්වයං මෛථුන්‍යයට පවරයි. එසේම ඇය ලිංගික වස්තුවක් බවට ස්ත්‍රිය පත්වීමෙන් මුදවා ගනියි. සැබැවින්ම මෙම ත්‍රීසම් මනෝභාවය සම්පූර්ණ වීමට නම් ස්ත්‍රිය දෙදෙනාම හවුලේ පරිභෝජනය කරන ලිංගික වස්තුවක් ලෙස ගෙනා යුතුය. එය ත්‍රෛපාර්ශ්වික ලිංගික සබඳතාවක් විය යුතුය. ඇගේ කෘතීන්ගෙන් එවන් අවස්ථාවක් දකිත හැක්කේ ‘දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට’ දිලුනිකා සම්බන්ධ අවස්ථාවේය. එහෙත් එහිදීද අනෝලි එයට අසමත් වන අතර ඇය බල ක්‍රීඩාවේ හවුල්කාරිත්වය, වසඟය, ජීවන වංචාව සහ ව්‍යාජය එතුළ විනිවිද දකියි. ( ස්වයං පීඩාකාමී ආශ්වාදය නදීකාද උත්කර්ශයට නංවන අතර ඇය චින්තනගේ කෘතිය පිළිබඳ ලිපියේදී ඔහුට නිමිති වූ ‘ඕගේ කතාව’ ඇය ස්වයං වින්දනයටද යොදා ගත් බව කියයි.) එහෙත් කාරණය චින්තනගේ ලිංගිකත්වය සදා නිම කළ නව ලිබරල් වෙළඳ භාණ්ඩයක් වන අතර ඇගේ ස්වයං පීඩාකාමීත්වය ජීවිතය තුළින් ගලා එන්නකි. එය චාරිත්‍රනුකූල අර්චනයක්, නිමි භාණ්ඩයක් නොවේ.

‘මරියාගේ රමණය’, ‘රතු සපත්තු’, ‘මොනර බිත්තර’ සේම  Mr  මනමේ තුළද සම්බන්ධතා යනු ශරීර අතර ඇතිවන එවන් ත්‍රීසම් ගනුදෙනුවක් නොවේ. ඒ වෙනුවට ඒ ඉන් මොබ තැනක මානුෂික තලයක, සබඳතා තුළ ස්ථානගත වන්නකි. චින්තනගේ නිමි භාණ්ඩමය, අර්චනමය නැරඹුම්කාමය, ඉහළ පාංතික කාම අභිචාර, ත්‍රෛපාර්ශ්වික සබඳතා මෙන්ම ස්වයංපරපීඩක කාමය හා රති කෙළි උපකරණ නව ලිබරල් පාර මානවීය වූවකි. එය පාරිභෝගිකවාදයත්, විචාර න්‍යායත්, තාක්ෂණික ධනවාදයත් තුළින් පොලා පැන්නාවූ පාරමානවවාදය ඕෂෝ ප්‍රමුඛ අධ්‍යාත්මික චින්තකයන්ගේත් සහ සාද් සිට හෙෆ්නර් දක්වා ශෘංගාර කලාකරුවන්ගේද, තන්ත්‍රයානයේද කියමන්වලින් සකසා ගත් කලවං පලා මැල්ලුමක් සමග සිය රෝග ලක්ෂණය පමණක් මේසයට ගෙන ඒමකි. එහෙත් එතුළ ඒ කිසිවක්ම නැත. තිත්ත තොල් සමග බැලූ විට රෝග නිධානයවත් නැත. තිත්ත තොල් තුළ තිබූ මාත්සර්්‍යමය මානවීය ප්‍රමෝදය මෙහි ඉන් එහා ගියත් ඒ පොළවක් නැති එකකි. එය ඇඞ්වර්ටයිසිං වගේම බොල් ජීවිතයකි. ඇඞ්වර්ටයිසිං රස්සාවට කිරීමෙන් එහාට එය ලයිෆ් ස්ටයිල් එක කර ගත් විට, එය සාධාරණ කරන්නට න්‍යාය හදන්නට ගිය විට මෙවන් දෑ සිදුවේ. මෙහි ඇත්තේ ශරීරයක් සමග මිස ශරීරය තුළ සිටින මනුෂ්‍යයා සමග ඇති වන සබඳතාවන් නොවේ. පිරිමියාට ඇත්තේ ශරීර කාමයක් බව දැන ගත් විට අනෝලිට ඇති වන මානසිකත්වය ගැන දියෝනිස් දෙවොල තුළ සඳහන්ය.

නදීකාගේ කෘතීන්ගෙන් වඩාත් වියුක්ත කෘතීන් දෙක ලෙස දකිත හැක්කේ ‘රතු සපත්තු’ සහ ‘ Mr   මනමේ’ කෘතීන්ය. ඒ හරහා ඇය ආශාව ක්‍රියා කරන ආකාරය පිළිබඳ ස්ත්‍රී මනෝ විශ්ලේශණයක් සිදුකරන අතර, එහිදී අවබෝධ කොට නොගන්නා- නොදැනුවත් පිරිමින් අතර ඇති වන ගැටුම සහ ප්‍රතිරෝධය ඉහත කෘතීන් සියල්ල තුළ දකිත හැක. මෙහිදී පිරිමියාට හෝ තවත් ගැහැණියක හා සම්බන්ධ වූ පිරිමියාගේ ගැහැණියට ඇත්තේ මාර්ග දෙකකි. ඉඩදීම, අවබෝධය, ඉවසීම, ආදරය නමැති මාර්ගය එකකි. ඒ උත්කර්ශනයයි. එහෙත් එය සමතුලිත බවෙන් මිදී එක් පිරිමියකු විසිකර දැමීමේ, කස්තිරම වැරදී නැවත පවුලක් කරා පෙරළී යාම හෝ කෙහෙවලු අල්ලා ගැනීම ආදිය සිදුවිය හැක. මා දන්නා පරිදි අප පරපුරේ අප මිත්‍ර වීරයකුගේ තම බිරිඳ වෙනත් අයකු හා සසඟෙහි යෙදවීම කෙළවර වූයේ මැද්දට පැන දෙන්නා දෙපැත්තට කිරීමෙනි. ත්‍රීසම් සබඳතා තුළද යුගලන කුහකකම්, මාත්සර්්‍යය එසේ පොලා පනී.

අනෙකද ඇරඹෙන්නේ ඉඩ දීමෙන්ය. අනෙකාගේ ආශාවට ඉඩ දීමෙන්ය. එය තමාගේ ආශාව බවටද පත් කර ගැනීමෙන්ය. එහෙත් එය අවසානයේ ස්ත්‍රිය ලිංගික වස්තුවක් බවට පත් කරයි. එය ස්වාධීනත්වය, පුද්ගලභාවය හෝ මනුෂ්‍යත්වය ඇයට ගෙන නොදේ. එය අවරෝධනයයි.

නදීකා විෂය කොට ගන්නේ මෙම ආශාවේ ක්‍රියාකාරිත්වයයි. බුදුදහම මෙන්ම මනෝවිශ්ලේශණයද විෂය කොට ගන්නේ මෙයමයි. මනෝ විශ්ලේශණය තුළ ඒ අනෙකා ලබන ප්‍රමෝදය, ක්ෂුද්‍ර වස්තුව (එය සංසාරගත විය හැක.), අඩුමාව ආදිය තුළින් ග්‍රහණය කෙරෙන අතර බුදුදහම තුළද ඒ ඊට සමාන්තරය.

පළමුව කාමය ඇතිවීමට ඒ පිළිබඳ සංකල්පයක් තිබිය යුතුය. එයින් විජිගීෂාව, කුතුහලය ඇතිවේ. කාමය සාපේක්ෂය. එය සංසන්දනාත්මකය. පරතන්ත්‍රය. එයින් ඉච්ඡාවට, එනම් කැමැත්තට ලක්වන වස්තුව කෙරේ රාග ඇතිවේ. ඒ ලබා ගැනීමට තණ්හා ඇති වන අතර එයට එන බාධා තුළින් ඒ රාග බලවත් කෙරේ. ඒ ලබා ගැනීමේ අරමුණින්ම මෙහෙය වේ. එය ලබා ගත නොහැකි විට ද්වේෂ ඇති වේ. තම ආශාවේ වස්තුව විනාශ කරන්නට පෙළඹේ. එක්කෝ තමා විනාශ කරගන්නට පෙළඹේ. ප්‍රේතබාවයන්ට- විපරීතත්වයට පත්වේ.

ආශා වස්තුව අපේ කැමැත්තට අනුව නොපවතී. එබැවින් එය අනිච්ඡය. එවිට දුක ඇතිවේ. එහි කෙළවරක් නැත. අනත්තය. බුදුදහම මෙහිදී ආශා නොකරන්නවත්, කාමයේ නොයෙදෙන්නවත් නොකියයි. ආශා නොකර සිතට පැවතිය නොහැක. එය සිතේ ස්වභාවයයි. ආශාවන් විඳීමෙහි සිහියෙන් යෙදෙන ලෙසද, ආදීනව දැන නිස්සරණය කරන ලෙසද දක්වයි. එහි යෙදීමෙන් තොරව නිස්සරණය කළ නොහේ. ඒ පරම ලෙස ගෙන හඹා යමින් මෝහයටත් ද්වේෂයටත් නොවැටෙන ලෙස පමණක් එය දක්වයි. නාම- රූප- වේදනා- සංඥා- සංඛාර- විඥාන යන මේ සියල්ල ගොඩ නගන ලද ඒවා බව කියයි. සංඥාකාරකය, සංඥාර්ථය අතර සම්බන්ධය තුළින් ව්‍යුහවාදය දක්වන්නේද මෙයයි. එම ගොඩ නගන ලද සියල්ල විසංඛාර කිරීම යනු ඒ අවබෝධ කර ගැන්මයි. එයින් ඒ අවසන් නොවේ. ඒ දැඩිව ගැන්ම තුළින් පැමිණෙන උන්මත්තකභාවය සිහියෙන් සිටීමක් පමණක් බවට පත්වෙයි. මෙය විසංයෝජනයයි. එය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමක් නොවේ. දේවල් ඇති සැටියෙන් දැක්මයි.

නදීකාගේ නිර්මාණවල අවධාරණය කෙරෙන ස්වයං මෛථුන්‍යය පිළිබඳ ආලෝකයක් ඇගේ ‘ස්ත්‍රියගේ පුරුෂ ලිංගය’ අධ්‍යයන පත්‍රිකාවෙන් දැක්වේ.

-‘...එතකොට ඔවුන් දන්නවා කවුරුවත් කාටවත් මොකුත් දෙන්නෙ නෑ. නමුත් උපයෝගී වෙන්ඩ, ආධාර වෙන්ඩ පුළුවන්. අන්න එතකොට ඒක ප්‍රජාන්ත්‍රවාදී සම්බන්ධයක් බවට පත්වෙනවා...’

-‘...ගැඹුරු අර්ථයෙන් ගත්තොත්
සියල්ලෝම සමලිංගිකයෝ සහ යෙදෙන්නෙ ස්වයං වින්දනයක...’


එසේම ඇය  Mr   මනමේ පෙරවදනෙහි මෙසේ දක්වයි.

-“...මනමේ කුමරිය නො(පවතී)

මනමේ කතාවේ සෑබෑ ඛේදවාචකයට මුහුණ දෙන්නෙ මනමේ කුමරිය නොව මනමේ කුමාරයා සහ වැද්දාය. ඔවුන්
එකිනෙකා හා දබර කර ගනු ලැබුවේ නොපවතින ආදර වස්තුවක් උදෙසාය...’


මෙතුළ බුදුදහමේ මෙන්ම විසංඛාර කිරීමක්, මනෝ විශ්ලේශනයේ මෙන් විසංයෝජනය කිරීමක් දකිත හැක. කාරණය එය බුදුහම තුළ සේම මනෝ විශ්ලේශනය තුළද පිරිමියාගේ කෝණයෙන් මිස ස්ත්‍රියගේ කෝණයෙන් සිදු කර නොතිබීමයි. ආශාවේ වස්තුව මෙන්ම රාගයේ, ක්ලේශයේ නිමිත්ත ස්ත්‍රිය මිස පුරුෂයා නොවේ. බුදුදහම මෙන්ම මනෝවිශ්ලේශනයද පුරුෂ බල අඩවි දෙකක් වීම එයට හේතුවයි. නදීකා ගෙනෙන කාරණය ස්ත්‍රීවාදී මනෝ විශ්ලේෂනයට නෑකම් කියන්නකි. කාරණය ඇය ස්ත්‍රිය ශුද්ධොත්තමවාදී නොකිරීමයි.

Mr මනමේ තුළ ඇය ආශාවේ මෙම හිස්ටරික චක්‍රය නැතිනම් දාමයට, පවත්නා පුරුෂ මූලික ක්‍රමය සහ පීතෘ මූලික න්‍යෂ්ටික පවුලට තත්වාරෝපිතයක් වශයෙන් ස්ත්‍රියගේ චපල බව දක්වයි.

සැබැවින්ම එය ස්ත්‍රියගේ ආශාවද? නැතොත් පුරුෂයාගේ ආශාවේ ප්‍රතිරූපකයක්ද? සැබැවින්ම ආශාවට තුන්වැන්නෙක් අවශ්‍යද?

මෙය විශ්ලේෂණයට අනෙකාගේ විනෝදය හෝ ප්‍රමෝදය පිළිබඳ ප්‍රවාදය පිටුවහල් විය හැකි වුව එයින් ජීවිතයට හෝ මානව සම්බන්ධතාවන්ට හෝ මානසික සෞඛ්‍යයට හෝ ආදරයට නම් කිසිවක් නොලැබෙන බව පැහැදිලිය. මනෝවිශ්ලේෂනය එය නැවත කෘත්‍රිමව ඇති කිරීමට සමත් වුව හිස්ටීරියාව සුව කිරීමට සායනික ප්‍රතිකාර නොමැති සේමය.

ත්‍රීසම් යනුද අනෙකුත් කාම චර්යා මෙන්ම කසින් කස් බෝවෙන දද කැසිල්ලකි. බසින් බස් බෝවෙන මනෝ විශ්ලේශනයේ සූත්‍රයන්ගෙන් හා වාගාලංකාරවලින්ද කිසිවක්ම නොලැබෙන බව සහතිකය. එයින් අදහස් වන්නේ මෙය මිනිස් මනසේ යථක් ලෙස නොපවතින බව නොවේ. එම දාම ප්‍රතික්‍රියාව නැවැත්වීමට ඉන් කිසිවක් නොසිදුවන බවයි.

නදීකාගේ ‘දියෝනිස් දෙවොල’ තුළ ශෘංගාර චිත්‍රපටයක නිළියගේ මුහුණේ හැඟීම්වලින් තම ආශාව සොයා ගැනීම ගැන සඳහන් මෙන්ම ‘මොනර බිත්තර’ අවසානයේදීද මෙම ආශාවේ වස්තුව තුළම පැවැත්මක් නැති සිමියුලේක්‍රමීය ආශා වස්තුවක් ගැන සඳහන් වේ. එය ස්ත්‍රියකට ආශා වස්තුවක් හෝ පරිකල්පන වස්තුවක්, ක්ෂුද්‍රවස්තුවක් නොමැතිවීමද?  නැතිනම් ෆැල්ලසය මෙම කෘතීන් දෙකේම කතා නායිකාවට අහිමිවීමද?


චුල්ල ධනුග්ගහ/ධනුද්ධර ජාතක කතාවේ, මනමේ කෝලමේ, කවි නාඩගමේ පටන් මනමේ නාටකය දක්වා පොලා පැන්න තැන් පටන් මනමේ ලාංකීය මනස තුළ- විවාහක පිරිමි මනස තුළ සින්ඩ්‍රෝමයක් ලෙස ක්‍රියාත්මක විණි. එය මීට ආවේණික වූවක් පමණක් නොව සර්ව භෞමික වූවකි. -‘රෂෝමාන්’ චිත්‍රපටය නූතනවාදය තුළ බිහිවූ පශ්චාත් නූතන චිත්‍රපටයක් වන්නේ ඒ මෙම සත්‍යය පිළිබඳ සිමියුලේක්‍රමය නිරූපනය කරන හෙයිනි.- නදීකා ඒ විසංයෝජනය කරන්නේ පුරුෂ විරෝධී  හෝ ස්ත්‍රී විරෝධී ලෙස නොවේ. එය පවත්නා ක්‍රමය තුළ තත්වාරෝපිතයක් ලෙස ගනිමිනි. එය ක්‍රම විරෝධයකි. ඒ පීතෘ මූලික ක්‍රමයේ තත්වාරෝපිත ස්ත්‍රී මෙන්ම පුරුෂ මානසිකත්වයන්ටද
විරෝධයයි.

කේ. කේ. සමන් කුමාර

ඇමිණුම්:

*

5. පඤ්චක නිපාතය
3. අට්ඨ වර්ගය
374. චුල්ල ධනුග්ගහ ජාතකය

“බමුණ, සියලු භාණ්ඩය ගෙණ පරතෙරට පැමිණියේ වෙහි. වහාම නැවත එව. දැන් මේ නදියෙන් මාද වහා එතෙර කරව.

“පින්වතිය, සංසර්ගයක් නොකළාවූ අභිනවවූ මා දිගු කලක් කරණලද සංසර්ග ඇති, ස්ථිරවූ (ඒ ස්වාමියා කෙරෙන්) පරිවර්තනය කෙළෙහි නම් පින්වතිය, තී මා කෙරෙනුදු අනිකෙකු පෙරළා ගන්නේය. එහෙයින් මෙයින් ඉතා දුරකට මම යන්නෙමි.

“තුවරගස් ලැහැබෙහි මේ කවර නම් තැනැත්තියක් මහසිනා කෙරේද, නෘත්‍යයක් හෝ ගීතයක් හෝ මොනවට පවත්වන ලද කුලුතාලමක් හෝ මෙහි නැත. සුන්දරවූ කළවා ඇති ශොභනවූ තැනැත්තිය, හැඬිය යුතු කාලයෙහි කුමක් හෙයින් මහසිනා කෙරෙහිද,

“අඥානවූ නුවණනැත්තාවූ ජම්බුකය. තෝ ප්‍රඥා නැත්තෙහි වී. මත්ස්‍යයාද මස්පිඩද යන දෙකින් පිරිහුනේ බැගෑපත්වූවෙකු මෙන් සිතන්නෙහි.

“අනුන්ගේ වරද දැකීමට පහසුවේ. තමාගේ වරද වනාහි දක්නට නොහැක්කේය. එහෙයින් නුඹද, සැමියාද සොර සැමියාද යන දෙදෙනාගෙන් පිරිහුනි. මා මෙන් සිතන්නෙහිය.

“මෘගරාජවූ ජම්බුකය, යම්සේ කීයෙහිද, මෙය මෙසේමය. ඒ මම ඒකාන්තයෙන් මෙයින් ගොස් අනික් හිමියෙකු ලැබ වසඟ බවට අනුව යන්නියක් වන්නෙමි.

“යමෙක් මැටි තළියක් සොරාගණීද, හෙතෙම බොහෝ තළියකුදු සොරා ගන්නේය. තී විසින් පාපය කරණ ලද්දේමය. නැවතද මෙසේ කරන්නෙහියයි” කීයේය.

චූළධනුග්ගහජාතකං චතුත්ථං.

*

තම උසස් ප්‍රේක්ෂකයාගේ එඩිතර බව හා තාර්කික බව අවසන් වන තැන පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවා සොයාගත යුතුය! සාමාන්‍යයෙන් සීමාන්තික රංගයේදී ( Theatre of Extreme  ) උත්සාහ කරන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාව එවැනි කෙළවරකට තල්ලු කර දමා පරීක්ෂා කරන්නයි. එක්තරා විදියට අන්ටන් ආර්ටෝ ( Theatre of Cruelty) වැන්නන් ද වඩාත් මෑතකදී සෙරා කේන් ( Inyer-face theatre ) වැන්නන්ද යෝජනා කළේ මීට සමාන ප්‍රවේශයන්ය. සත්තකින්ම සීමාන්තික රංගයකික් කොළඹ ප්‍රේක්ෂකාගාරයක සදාචාරය අර්බුදයට යැවීමට අවශ්‍ය මෙවලම් සොයා ගැනීමට නාට්‍යකරුවන් යා යුත්තේ ලන්ඩන් නොව හද්ද සිංහල ගමකටය! කෝලම්කරු සිවලා ලවා මනමේ කුමරියගේ මුඛයට මුත්‍රා කරවා දිව ඇද කා මිය යන්නට සැලැස්වීම වැන්නක් කෝලම් මඩුවේදී මෙන්ම කොළඹ ශිෂ්ට ප්‍රේක්ෂකයාට කෙතරම දුරට දරන්න හැකිද? එවැන්නක් නාගරික ශිෂ්ට ප්‍රේක්ෂකයාට අභිමුඛ කළහොත් ඒ වූකලි යළිත් වෙනත් කිසිවක් නොව එම ශිෂ්ටයා ගමේ තබා සඟවන්නට උත්සාහ කරන තම අවිඥාණයම නොවේද?

ශිෂ්ට නාටක හා අශිෂ්ට කෝලම්
February 5- 2017  රාවය
ශිෂ්ට නාටක හා අශිෂ්ට කෝලම්
ධනංජය කරුණාරත්න

*

මනමේ රජු ඔබ - ගෙල සිද ලන්ටා
කඩුව ඉල්ලූ සද ඔහු වළකන්ටා
කල තැත දුටුවද - ඔබ ගලවන්ටා
සිතුණේ කඩුව ඔබ - අතටම දෙන්ටා

-මනමේ නාටකය: එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර


*
වැදිරජු - මම යනවා. මට ඔබ වගේ ගැහැනියක් එපා.
Mr මනමේ - ඇයි මාව මැරුවේ?
මනමේ කුමරි - ඒක තමයි ඔයාගේ ආශාව. මම ඔයාගේ ආශාව ඉෂ්ට කරා. දැන් පුළුවන් ඔයාට ඔයාගේ පොතේ ඉතිරි වැඩ ටික කරන්ඩ.
Mr මනමේ - එයා යනවාද ඔයාව අත ඇරලා?
මනමේ කුමරි - මොන පිස්සුද? එයා කොහේ යන්ඩද?  එයා ඉන්නවා.
Mr මනමේ - ඔව්. එයාට යන්ඩ එපා කියන්ඩ.
වැදිරජු - නැහැ, මට යන්ඩ ඕනේ. තමුසේ මැරිලා.
Mr මනමේ - මම මැරුණට කමක් නෑ, තමුසේ ඉන්නවා. මේ අහනවා... අපි ආයෙත් අතෙන්ට යමු. (රහසින්) මම හිතන්නෙ එයා කියන්නෙ බොරු. තමුසේ ඕවා ගණන් ගන්ඩ එපා. අපි ආපහු එතනට යමු.
වැදිරජු - කොතැනටද?
Mr මනමේ - මාව මරපු තැනට!

-Mr මනමේ හෙවත් මනමේ සින්ඩ්‍රෝමය



මළ මිනිසා- ඇයි මාව මැරුවේ
සතී- ආදරේට
මළ මිනිසා - මාව දාලා යන්ඩ එපා
සතී- කවදාවත් නෑ
මළ මිනිසා - පොරෙන්දු වෙන්ඩ
සතී- පොරොන්දු වෙනවා
මළ මිනිසා - හ්ම්... කාත් එක්කවත් බුදියගන්ඩ එපා
සතී- නෑ
මළ මිනිසා - අපි එළියට යං
සතී- එළිය සීතලයි
මළ මිනිසා - ගොඩක්
සතී- ඔව් ගොඩක් හීතලයි
මළ මිනිසා - මාව මැරෙයි ද
සතී- ඔයා මැරිලා
මළ මිනිසා - මම මැරිලා ද
සතී- ඔව්
මළ මිනිසා - මාව දාලා යන්ඩ එපා

-රතු සපත්තු

*

වැදිරජු - කඩුව ගත්තෙ මම. ආයේ කතා කරන්ඩ දෙයක් නෑ.
මනමේ කුමරි -මොන පිස්සුද මමයි දුන්නෙ. මම දුන්නෙ නැත්නම් ඔහේ ගනියි.
Mr මනමේ -ඇත්ත. කඩුව දුන්නා නෙමෙයි. කඩුව උදුරලා ගත්තා.
මනමේ කුමරි - ඔහේ මට අපහාස කරනවා... කඩුව දුන්නෙ මමයි.
වැදිරජු - කඩුව ගත්තෙ මමයි.
මනමේ කුමරි - නෑ, කඩුව දුන්නෙ මමයි.
Mr මනමේ - නෑ, කඩුව ගත්තෙ ඌ.
වැදිරජු - කඩුව ගත්තෙ මමයි.
මනමේ කුමරි - නෑ, කඩුව දුන්නෙ මමයි.
Mr මනමේ - නෑ, කඩුව ගත්තෙ ඌ.
වැදිරජු - කඩුව ගත්තෙ මමයි.
මනමේ කුමරි - නෑ, කඩුව දුන්නෙ මමයි.
Mr මනමේ - නෑ, කඩුව ගත්තෙ ඌ.

(මනමේ කුමරිය පිටව යයි.)

වැදිරජු - කඩුව ගත්තෙ මමයි.
මනමේ කුමරි - නෑ, කඩුව දුන්නෙ මමයි. (ඈතින් ඇසේ)
Mr මනමේ - නෑ, කඩුව ගත්තෙ  ඌ.
වැදිරජු - කඩුව ගත්තෙ මමයි.
Mr මනමේ - කඩුව ගත්තෙ ඌ.
වැදිරජු - කඩුව ගත්තෙ මමයි.
මනමේ කුමරි - නෑ, කඩුව දුන්නෙ මමයි.


*
මහණ, අධ්‍යාත්ම වේවයි බාහ්‍ය වේවයි ඖදාරික වේවයි සූක්ෂ්ම වේවයි හීන වේවයි ප්‍රණීත වේවයි අතීතානාගප්‍රත්‍යුත්පන්න වූ යම් කිසි රූපයෙක් ඇද්ද, දුරැ හෝ සමීපයෙහි හෝ යම් රූපයෙක් ඇද්ද, මේ රූපස්කන්ධ යැ, අතීතානාගප්‍රත්‍යුත්පන්න වූ අධ්‍යාත්මයෙහි වේවයි බාහ්‍යයෙහි වේවයි ඖදාරික වේවයි සූක්ෂම වේවයි හීන වේවයි ප්‍රණීත වේවයි යම් වේදනාවක් ඇද්ද, දුරැ හෝ සමීපයෙහි යම් වෙදනාවක් ඇද්ද, මේ වෙදනාස්කන්ධ යැ, අතීතානාගප්‍රත්‍යුත්පන්න වූ අධ්‍යාත්මයෙහි වේවයි බාහ්‍යයෙහි වේවයි ඖදාරික වේවයි සූක්ෂම වේවයි හීන වේවයි ප්‍රණීත වේවයි යම් කිසි සංඥාවක් ඇද්ද, දුරැ හෝ සමීපයෙහි යම් සංඥාවක් ඇද්ද, මේ සංඥාස්කන්ධ යැ. අතීතානාගතප්‍රත්‍යුත්‍යන්න වූ අධ්‍යාත්මයෙහි වේවයි බාහ්‍යයෙහි වේවයි ඖදාරික වේවයි සූක්ෂම වේවයි හීන වේවයි ප්‍රණීත වේවයි යම් සංස්කාර කෙනෙක් ඇද්ද, දුරැ හෝ සමීපයෙහි හෝ යම් සංස්කාර කෙනෙක් ඇද්ද, මේ සංස්කාරස්කන්ධ යැ. අතීතානාගප්‍රත්‍යුත්පන්න වූ අධ්‍යාත්මයෙහි වේවයි බාහ්‍යයෙහි වේවයි ඖදාරික වේවයි සූක්ෂම වේවයි හීන වේවයි ප්‍රණීත වේවයි යම් කිසි විඥානයෙක් ඇද්ද, දුරැ හෝ සමීපයෙහි හෝ යම් විඥානයෙක් ඇද්ද, මේ විඥානස්කන්ධ යැ. මහණ, මෙතෙකින් ස්කන්ධයන් ගේ ස්කන්ධප්‍රඥප්තිය වේයයි වදාළහ.

වහන්ස, රූපස්කන්ධයාගේ පැනැවීමට හේතු කවරේ ද, ප්‍රත්‍යය කවරේ ද, වෙදනා ස්කන්ධය පැනැවීමට හේතු කවරේ ද, ප්‍රත්‍යය කවරේ ද, සංඥාස්කන්ධය පැනැවීමට හේතු කවරේ ද, ප්‍රත්‍යය කවරේ ද, සංස්කාරස්කන්ධය පැනැවීමට හේතු කවරේ ද, ප්‍රත්‍යය කවරේ ද, විඥානස්කන්ධය පැනැවීමට හේතු කවරේ ද, ප්‍රත්‍ය කවරේ දැ’ යි.

මහණ, රූපස්කන්ධය පැනැවීමට සතර මහාභූතයෝ හේතු වෙති, සතර මහාභූතයෝ ප්‍රත්‍යය වෙති. වේදනාස්කන්ධය පැනැවීමට ස්පර්ශය හේතු වෙයි, ස්පර්ශය ප්‍රත්‍යය වෙයි. සංඥාස්කන්ධය පැනැවීමට ස්පර්ශය හේතු වෙයි, ස්පර්ශය ප්‍රත්‍ය වෙයි. සංස්කාරස්කන්ධය පැනැවීමට ස්පර්ශය හේතු වෙයි, ස්පර්ශය ප්‍රත්‍ය වෙයි. මහණ, විඥානස්කන්ධය පැනැවීමට නාමරූපය හේතු වෙයි, නාමරූප ප්‍රත්‍යය වේ යයි වදාළසේක.

- මහාපුණ්ණම සූත්‍රය