Wednesday, December 14, 2016

කතා කරන පොත් නදීකා බංඩාර

නදීකා බංඩාරගෙන් ළමා කතා පෙළක්


Talking books - nadeeka bandara




නවකතාකාරිනියක හා නාට්‍යවේදිනියක වන නදීකා බංඩාරගේ ළමා කතා හතක් අගසර ප්රතකාශන ලෙසින් දැන් නිකුත්වී ඇත.
රොසෙන්කාගේ සිතුවම, කතන්දර සාප්පුවට ගිය පුංචි ලිලී, සිංදු කියන මුහුදට ආ දියකිඳුරි, මකර රැජිනගේ මාළිගාව, ගෙඹි පැටිත්තියක වූ පුංචි දැරිය, සිනිඳු සළු වියූ කෙකිනි බිරිඳ, සොරාගත් අත්තටු යන මෙම ළමා කතා පෙළ සුරංගනා කතා ආකෘතියෙන් වයස අවුරුදු අට සිට දොළහ දක්වා වයස් කාණ්ඩයේ ළමුන් සඳහා ලියවී ඇත. 
ස්වතන්ත්රේ සුරංගනා කතා පහක් සහ ජනකතා ඇසුරින් ලියන ලද සුරංගනා කතා දෙකක් මෙම පොත් පෙළට ඇතුළත්ය. ලාංකීය ළමා සාහිත්යරය තුළ දක්නට නොලැබෙන ආකාරයේ යටිපෙළකින් යුත් මෙම සුරංගනා කතා ළමුන්ගේ පමණක් නොව වැඩිහිටියන්ගේද රසවින්දනය හා ජීවිතාවබෝධය පුළුල් කෙරෙන අයුරින් ලියවී තිබේ.
මෙම ළමා කතා පෙළ අගසර ප්රිකාශකයන් විසින් ගුණාත්මක බවින් හා නිමාවෙන් පිරිපුන් ළමා සාහිත්යත කෘතීන් සියයක් එළිදැක්වීම සඳහා වන වැඩ පිළිවෙල යටතේ ප්‍රකාශයට පත් කෙරී ඇත.





https://www.youtube.com/watch?v=AZvf3FTfoqo










Tuesday, September 20, 2016

භාව විරේක දෙසැ 30 සවස 6.30ට පුංචි තියටර්හිදී


ජගත් ජයසේකරගේ අධ්‍යක්ෂණයක් වන භාව විරේක වේදිකා නාට්‍යය 2016   දෙසැ 30 වන සිකුරාදා සවස 6.30ට බොරැල්ල නාමෙල් මාලනී පුංචි තියටර්හිදී වේදිකා ගතවේ.

භාව විරේක දේශීය ශාන්ති කර්මමය අභිචාර හා වෙස්මුහුණු  යොදා ගත් පර්යේෂණාත්මක නාට්‍යයකි. නූතන රංග ක්‍රම මෙන්ම සාම්ප්‍රදායික ජන රංගයන් අපූරුවට යොදාගත් විනෝදාත්මක ප්‍රහසනයකි. 

ජගත් ජයසේකර,  සුසන්ත ප්‍රදීප්, නදීකා බංඩාර, සිසිල් ප්‍රියන්ත, කසුන් ජයරත්න,  අජිත් සංජීව  රංගනයෙන් දායක වන මෙහි නර්තන වින්‍යාසය සුසන්ත ප්‍රදීප්ගෙනි. 

වෙස් මුහුණු නිර්මාණය කරුණාදාස ඔලබොඩුවගෙනි.අංග රචනය බුවනෙක කෞශල්‍යගෙනි. ලහිරු චතුරංග රංගාලෝක නිර්මාණයෙන් දායක වෙයි. 

මෙය නදීකා බංඩාරගේ රචනයකි. 

භාව විරේක ජෙනී තියටර් රංග කලා සංසදයේ ඉදිරිපත් කිරීමකි.

Saturday, September 17, 2016

තමා එරෙහි වෙන දෙයටම යළි ගොදුරක් බවට පත් වන 'ගෝඨයිම්බර කෝලම'

රාජ්‍ය පාලනය හාස්‍යයට ලක් කරමින් ආරම්භ වන ගෝඨයිම්බර කෝලම ක්‍රමයෙන් පරිභෝජනවාදය ආගමක් කරගත් සමාජ ක්‍රමය හාස්‍යයට ලක් කිරීම සිය මුඛ්‍ය තේමාව බවට පත් කර ගනී. පරිභෝජනය ආගමක් කොට අදහන්නට පටන් ගැනීම මානව ඇගයුම් සහ වටිනාකම් දෙදරා යවන සුළුය. එය පැහැදිළි ඇත්තකි.  එහිදී මටද ඩෙනිස් සමග එකම වේදිකාවක සිට ගත හැකිය. එසේම එහි සෘජු ගොදුර කාන්තාව බව මමද පිළිගනිමි. එහෙත් ගැටළුව වන්නේ ඩෙනිස් එය ගන්නේ ස්ත්‍රී විමුක්ති අරගලයට ප්‍රතිපක්ෂව සිට ගනිමිනි. ඔහු පටලවා ගන්නේ එතැනය. නිකමට හෝ ඩෙනිස්ලා වැනි පිරිමින් එකතු වී මෙම පාරිභෝජනවාදී සමාජයට එරෙහිව විමුක්ති සටනක් දියත් කළහොත් ඊට  ගැහැනුන් සහභාගි වුවහොත් නිදහස් අරගලයට සහය දුන් ගැහැනුන්ට අත්වූ ප්‍රතිඵලවලට වඩා හොඳ ප්‍රතිඵලයක් නොලැබෙනු ඇත. ඩෙනිස්! ඔබ එරෙහිවන පාරිභෝගික වටිනාකම් කෲර වුවද එය ඔබට වඩා ආචාරධාර්මිකය.

ඩෙනිස් හොඳටම පටලවාගෙන ඇත. ගැහැනිය මෙම ක්‍රමයේ ගොදුරක් බවට පත් වන විට පිරිමින්ගේ පුරුෂ ලිඟු සිඳීි යන බව ඩෙනිස් අපට කියයි. නමුත් ඩෙනිස්! සිදුවන්නේ ඔබ සිතන දේ නම් නොවේ. පිරිමින්ගේ පුරුෂ ලිංගය සිඳී යාම වෙනුවට එය තව අඟල් සීයකින් පමණ දික්වීමය. මෙම නාටකයේ පුරුෂත්වයේ සංකේතය වන්නේ පුරුෂ ලිංගයයි. එහෙමත් නැත්නම් පුරුෂයාගේ බලය සංකේතවත් කරනු ලබන්නේ පුරුෂ ලිංගයෙනි.  පුරුෂ ලිංගයන් සිඳීයාම තුළින් ඩෙනිස්  ලිබරල් ආර්ථික කොන්දේසි මගින් පුරුෂයාගේ බලය අහිමි වන හැටි සංකේතවත් කරයි. එහෙත් ඩෙනිස් නොදන්නා දේ මේ සමාජ ක්‍රමයට අවශ්‍ය වන්නේ වඩ වඩා පුරුෂයින්ය. කොටින්ම අමු පිරිමින්ය. අමු පිරිමි බව නොපෙනෙන, ඔටාරාගේ අහිංසක ඇඳුම් වලින් සැරසුනු පිරිමිය. ගොඩක් අයට වුවමනා ගැහැනුන්ගේ කොල බොක්කටම ගහන්නට පුළුවන් පුරෂ ලිංගයකි. ලිබරල් ආර්ථික කොන්දේසිවලට අවශ්‍ය වන්නේ වසඟකාරී ස්ත්‍රියක් නම් එහි පුරුෂයා වන්නේ කොල බොක්කට ගසන්නට හැකි ලිංගයක් ඇති පිරිමිය.  අනාදිමත් කාලයක සිට මේකට පිරිමි කැමති ඇයි? ගැහැනුන්ව යටපත් කරන්ඩ පුළුවන් වෙන්නෙ විශාල පුරුෂ ලිංගයකින් කියලයි පිරිමි විශ්වාස කරන්නෙ. ඇත්තෙන්ම පරිභෝජනවාදයෙන් හෝ පිරිමින්ගේ ලිඟු දියවෙලා යනවා  නම් මට අනුව එය හොඳය. එතකොට ගෑනුන්ට පුළුවන් ගැහැනු විතරක් නොවී මනුෂ්‍යයොත් වෙන්ඩ. කොල බොක්කට දිය හැකි පුරුෂ ලිංගයක් තමා සතු වීමත්, එයින් ගැහැනුන්ට ලිංගික තෘප්තිය ලබා දිය හැකි මහා පුරුෂයන් බවට පත් වීමටත් කල්පනා කරන පිරිමින් තමන්ගේ භාර්්‍යාව වෙනත් පුරුෂයෙකු සමග නිදා ගත් විට වැලපෙන්නේ දුකට හෝ ඊර්ෂ්‍යාවට නොවේ. තමාගේ විශාල පුරුස ලිංගයට සිදු වෙන අපකීර්තිය නිසාය.  තමන්ගේ ලිංගයට පණ නෑ කියලා අනිත් අය හිතයි කියලා පිරිමි බයයි. හරි පුදුමයි. තාමත් පිරිමි තමන්ට හොඳ පෞරෂයක් තියනවද නැද්ද කියලා දැන ගන්නෙ තමන්ගේ භාර්යාවට කොල බොක්කට දීලා වෙනත් කවුරුත් එක්ක නොයා තියා ගන්ඩ පුළුවන් උනොත් විතරයි.

ගෝඨයිම්බර කෝලමේදී පරිභෝජනවාදය මුඛ්‍ය ගැටළුව වන්නේ පුරුෂයාට පුරුෂත්වය අහිමිවීම නිසයි.  පාරිභෝජනවාදී ගැටවලට ගැහැනිය හසුවන විට අර කොල බොක්කට දිය හැකි පුරුෂ ලිඟු  ටික අහිමි වී යයි. එනම් ඩෙනිස්ට  පරිභෝජනවාදය ගැන ඇති ලොකුම ගැටළුව කොල බොක්කට රිදෙන්න ගසා ගැහැනිය දමනය කරන පුරුෂ ලිඟු අහිමිවීමය. මෙම ක්‍රමය කාලකණ්නි, අමනුෂ්‍ය, ආත්මයක් නැති, හෘදය සාක්ෂියක් නැති අමනුස්ස පැටව් ජාතක කරන ආකාරය මඟ හරින ඩෙනිස් කාලකණ්නි පුරුෂත්වය අහිමිවීම ගැන වේදනා විඳියි.



ඩෙනිස් අපේක්ෂා කරන ගැහැනු කවරහුද? කොල බොක්කට දෙන විට ‘අනේ තව දෙන්නයි,  මාරයි’ කිය කියා කෙඳිරිගාන ගැහැනුන් රොත්තකි. පැරණි සමාජය පැවතුනේ එතැනය. අද පවතින්නේද එතැනය. තාක්ෂණය ඉතිහාසය තුළ සිදු වූ තකතීරුකම්වලට එරෙහි වනවා වෙනුවට එයට උඩ ගෙඩි දෙයි. ගැහැනියට තමන්ගේ ජීවන අපේක්ෂාවන් ඉතිහාසය තුළ දිගටම ඉටු කර ගැනීමට සිදුවූයේ වසඟකාරිත්වයේ පිහිටෙනි. එය ගැහැනියගේ ශෝකාන්තයයි. ඇයට තම අපේක්ෂාවන් කරා යෑමට සිදු වූයේ පුරුෂ මනදොල සැපයීමෙනි. ගැහැනිය සමාජයීය බලය කරා ළඟා වූයේ  එක්කෝ කීකරු බිරිඳක්ව සිටීමෙන් හෝ බොරුවට කෙඳිරිගගාය. මේ දෙක වසඟකාරිත්යේ ගමන් මාර්ගයන් දෙකකි. කීකරු යහපත් බිරිඳකට සතියක් කන්ට අඳින්ට නොදුන් විට ඇගේ ආලයද, ආදරයද කීකරුකමද කොල බොක්කට දෙන පිරිමින්ට බලා ගත හැකිවනු ඇත. 

අද වන විට වසඟකාරිත්වයට වෙළඳපොල මැදිහත් වී අවසානය. ඕනෑ නම් කැඩුනු කන්‍යා පටල නැවැත හරිගැස්විය හැක. එවිට කොල බොක්කට දී  මධුසමය දා තමන්ගේ විශාල තඩි අහංකාර පුරුෂ ලිංගයෙන් අර කන්‍යා පටල කඩා දමා පුරුෂත්වය සාක්ෂාත් කර ගත හැකි වනු ඇත. මෙැතනදී වෙළඳපොලට ගැහැනිය පිළිබඳ හෝ ගැහැනියගේ ශරීරය පිළිබඳව හෝ විමුක්තිය ගැන කතිකාවක් අවශ්‍ය නැත. ඒ වෙනුවට පුරුෂ ලිංගයේ විශාලත්වයෙන් ගැහැනිය තෘප්තිමත් කළ හැකි යැයි සිතන තකතීරු මෝඩ රැලගේ පරම්පරාගත ග්‍රාම්‍ය අදහස තෘප්තිමත් කරමින් පුරුෂ ලිංග විශාල කර ගැනීමට බෙහෙත්  විකුණමින් ලාභය තහවුරු කර ගන්නවා ඇත. අනෙක් අතට ගැහැනුන්ද, පිරිමින්ගේ  ලිංගය වර්ණනා කොට එයින් මහත් තෘප්තියක් අත් වන බව පෙන්වමින්, වෙන කිසිම පිරිමියෙක් තමන්ට අවශ්‍ය නොවන්නේ තමාගේ පුරුෂයාගේ මහා පුරුෂ ලිංගය නිසාත් බව පවසමින්, වසඟකාරිත්වයේ දැල යොදා පිරිමින්ගේ සියළු යුෂ උරා බොනු ඇත. ගැහැනියයි වෙළඳපොලයි සම්බන්ධ වෙන්නෙ එතැනින්.

කොටින්ම කියනවා නම් කොල බොක්කට දීම තුළින් තමන්ගේ පුරුෂත්ව  බලය තහවුරු කර ගත හැකි යැයි පිරිමි සිතති.  එළිපිට නැතත් රහසින් සිතති. පිරිමි පිරිමි වන්නේ කොල බොක්කට දීමෙන් යැයි පිරිමි සිතති. වෙළඳපොල එවැනි පුරුෂ ලිංගයක් අත් කර ගැනීමට උපදෙස්, බෙහෙත් සැපයිමට ඉදිරිපත් වෙයි. නිල් චිත්‍රපටිවල රඟපාන  විශාල පුරුෂ ලිඟු ඇති පිරිමි නළුවෝ ගැහැනුන් තෘප්තිමත් කරන හැටි පිරිමින්ට පෙන්වයි.  කාම සම්භෝගය හා විශාල ලිඟුවක් අතර සම්බන්ධතාවයක් නැති බව දන්නා ගැහැනු පිරිමින්ගේ ලිඟු අහංකාරයට සහභාගි වී මෝඩ ආතල් දී පිරිමින් නටවති. එවිට පිරිමින් පුළුවන් තරම් ඩෙනිස් කියන පුළුටු  විකුණන තැන් වලට ගෙන යයි. වෙළඳපොල සහ ගැහැනිය එකක් වෙන්නේ එහෙමය.

එම නිසා ඩෙනිස්ගේ වෙළඳපොල තුළ ගැහැනිය හැසිරෙන ආකාරය තොරා බේරාගත් ආකාරයේ දෘෂ්ටිය තුළම විශාල අවුලක් පවතියි. එය එක් අතකින් නරුමය, කෘරය. ඩෙනිස්ගේ හාස්‍යය කෘරය. අවලම්ය. කොල බොකු පුරුෂවාදීය. මම ඇති තරම් සිනහ වූයෙමි. ඒ ඔහුගේ කෘර හාස්‍යයටය. ආටෝගේ කෘර රංගය අවසානයේ මනුෂ්‍යත්වය සාක්ෂාත් කර ගන්නා විට ඩෙනිස්ගේ සරල හා සංදර්ශනාත්මක සිනහමුසු හාස්‍යය  කෲරත්වය සාක්ෂාත් කර ගනී. ඩෙනිස්  සිය නාට්‍යමය හැකියාව ප්‍රකට කර සිටී. එය පැහැදිළිය. ඔහු දක්ෂයෙක්! එහෙත් එම දක්ෂකම තුළ ඇත්තේ නරුමවාදී කෲරත්වයකි. ඔහුට නරුමවාදය තුළ සිටීමට ඇති හැකියාවම හයියක් යැයි සර්පයා කියයි. එසේ නම් සියළු නරුමයන් මාරය.

ස්ත්‍රියක් විමුක්තිය ලබනවා යනු ඈට මනුෂත්වය හිමිවීමය. කෙනෙකු ධනවාදයට එරෙහිව සිට ගන්නේ නම් එහි තේරුම කම්කරුවාට මනුෂ්‍යයෙකු වීමට ඉඩ දීමය. ස්ත්‍රී විමුක්තිය මෝඩ තැනකින් අල්ලාගන්නා ඩෙනිස් ගෝඨයිම්බර කෝලම තුළින් ඔහු විරුද්ධව සිට ගන්නා දෘෂ්ටිවාදයේම ගොදුරක් බවට නාට්‍ය අවසානයේ පත්වෙයි. මක්නිසාද යත් ගැහැනුන්ගේ විමුක්තියේ සියළු අක්මුල් උදුරා ඇයව නැවතත් පුරුෂ ලිඟුවේම ගොදුරක් බවට පත් කරනු ලැබ ඇත්තේ පාරිභෝජනවාදය විසිනි. එය ලෝක මට්ටමින් සිදුවී හමාරය. බිය නොවන්න ඩෙනිස්! ඔබට හා ඔබේ සගයන්ට අනාගතයේ විමුක්තිකාමී ගැහැනුන් හමුනොවෙනු ඇත. ව්‍යාජයේ මළමිනී සමග හැමනෙමින් පිරිමින්ට තමන්ගේ පුරුෂත්වය පෙරටත් වඩා සාක්ෂාත් කර ගැනීමට හැකිවෙනු ඇත. එම නිසා ඩෙනිස් අපට කියන සියළු පිරිමින් ගැහැනුන් වීමට නියමිතය යන බිය නිරපරාදේ ඇති කර ගත යුත්තක් නොවේ.

මෙතැනදී අසංක සායක්කාර වඩා මානවවාදීය. ඔහු සංඝදාසගේ චූටි කලිසම තුල සමාජයීය අර්බුදය ගැන කතා කිරීමට ගැහැනියක්, පුරුෂයෙක් සහ ශුක්‍රාණුවක් සම්බන්ධ කර ගන්නා මුත් ඔහු ගැහැනුවත් පිරිමිවත් නොවන වඩා මානුෂීය තැනකට ගමන් කිරීමට උත්සාහ දරා ඇත. ඔහුගේ එළඹුමද හාස්‍යය වන අතර එම හාස්‍යය කෙළවර වන මනුෂ්‍යත්වයේ ඛේදවාචකය ප්‍රේක්ෂකයා තුළ තියුණු කම්පනයක් රැගෙන එයි.

තමාගේ නරුමවාදී දෘෂ්ටිය ගෙන යෑමට ඩෙනිස් ප්‍රබල නාට්‍යමය උපක්‍රම භාවිතා කරයි.  ඔහුගේ දෘෂ්ටිය අතහැර බැළුවහොත් ඔහු අතිදක්ෂ ලෙස නාට්‍යමය භාෂාව හසුරුවයි. ඔහුගේ නළුවන් දක්ෂය. ඒ ගැන මට තර්කයක් නැත. එහෙත් ඒවා ශිල්පක්‍රමයි. ඒවා උගත් විට වැඩ දැමිය හැක. එහෙයින් ඩෙනිස් තමාගේ දෘෂ්ටිය ගැන නැවත පාපෝච්චාරණයකට නොගියහොත් ඔහුගේ රංගභූමි මීනි වල ඔහුම නිසැක ලෙස කපා ගන්නවා ඇත. ඔහුගේ දෘෂ්ටිය ප්‍රශ්න නොකිරීමෙන් සිදුවිය හැකි නරකම අභාග්‍යය වන්නේ දක්ෂ නාට්‍යකරුවෙක් අපට අහිමිව යාම බවද මතක් කරනු කැමැත්තෙමි.
                                                 

 නදීකා බංඩාර

තමා එරෙහි වෙන දෙයටම යළි ගොදුරක් බවට පත් වන 'ගෝඨයිම්බර කෝලම'

රාජ්‍ය පාලනය හාස්‍යයට ලක් කරමින් ආරම්භ වන ගෝඨයිම්බර කෝලම ක්‍රමයෙන් පරිභෝජනවාදය ආගමක් කරගත් සමාජ ක්‍රමය හාස්‍යයට ලක් කිරීම සිය මුඛ්‍ය තේමාව බවට පත් කර ගනී. පරිභෝජනය ආගමක් කොට අදහන්නට පටන් ගැනීම මානව ඇගයුම් සහ වටිනාකම් දෙදරා යවන සුළුය. එය පැහැදිළි ඇත්තකි.  එහිදී මටද ඩෙනිස් සමග එකම වේදිකාවක සිට ගත හැකිය. එසේම එහි සෘජු ගොදුර කාන්තාව බව මමද පිළිගනිමි. එහෙත් ගැටළුව වන්නේ ඩෙනිස් එය ගන්නේ ස්ත්‍රී විමුක්ති අරගලයට ප්‍රතිපක්ෂව සිට ගනිමිනි. ඔහු පටලවා ගන්නේ එතැනය. නිකමට හෝ ඩෙනිස්ලා වැනි පිරිමින් එකතු වී මෙම පාරිභෝජනවාදී සමාජයට එරෙහිව විමුක්ති සටනක් දියත් කළහොත් ඊට  ගැහැනුන් සහභාගි වුවහොත් නිදහස් අරගලයට සහය දුන් ගැහැනුන්ට අත්වූ ප්‍රතිඵලවලට වඩා හොඳ ප්‍රතිඵලයක් නොලැබෙනු ඇත. ඩෙනිස්! ඔබ එරෙහිවන පාරිභෝගික වටිනාකම් කෲර වුවද එය ඔබට වඩා ආචාරධාර්මිකය.

ඩෙනිස් හොඳටම පටලවාගෙන ඇත. ගැහැනිය මෙම ක්‍රමයේ ගොදුරක් බවට පත් වන විට පිරිමින්ගේ පුරුෂ ලිඟු සිඳීි යන බව ඩෙනිස් අපට කියයි. නමුත් ඩෙනිස්! සිදුවන්නේ ඔබ සිතන දේ නම් නොවේ. පිරිමින්ගේ පුරුෂ ලිංගය සිඳී යාම වෙනුවට එය තව අඟල් සීයකින් පමණ දික්වීමය. මෙම නාටකයේ පුරුෂත්වයේ සංකේතය වන්නේ පුරුෂ ලිංගයයි. එහෙමත් නැත්නම් පුරුෂයාගේ බලය සංකේතවත් කරනු ලබන්නේ පුරුෂ ලිංගයෙනි.  පුරුෂ ලිංගයන් සිඳීයාම තුළින් ඩෙනිස්  ලිබරල් ආර්ථික කොන්දේසි මගින් පුරුෂයාගේ බලය අහිමි වන හැටි සංකේතවත් කරයි. එහෙත් ඩෙනිස් නොදන්නා දේ මේ සමාජ ක්‍රමයට අවශ්‍ය වන්නේ වඩ වඩා පුරුෂයින්ය. කොටින්ම අමු පිරිමින්ය. අමු පිරිමි බව නොපෙනෙන, ඔටාරාගේ අහිංසක ඇඳුම් වලින් සැරසුනු පිරිමිය. ගොඩක් අයට වුවමනා ගැහැනුන්ගේ කොල බොක්කටම ගහන්නට පුළුවන් පුරෂ ලිංගයකි. ලිබරල් ආර්ථික කොන්දේසිවලට අවශ්‍ය වන්නේ වසඟකාරී ස්ත්‍රියක් නම් එහි පුරුෂයා වන්නේ කොල බොක්කට ගසන්නට හැකි ලිංගයක් ඇති පිරිමිය.  අනාදිමත් කාලයක සිට මේකට පිරිමි කැමති ඇයි? ගැහැනුන්ව යටපත් කරන්ඩ පුළුවන් වෙන්නෙ විශාල පුරුෂ ලිංගයකින් කියලයි පිරිමි විශ්වාස කරන්නෙ. ඇත්තෙන්ම පරිභෝජනවාදයෙන් හෝ පිරිමින්ගේ ලිඟු දියවෙලා යනවා  නම් මට අනුව එය හොඳය. එතකොට ගෑනුන්ට පුළුවන් ගැහැනු විතරක් නොවී මනුෂ්‍යයොත් වෙන්ඩ. කොල බොක්කට දිය හැකි පුරුෂ ලිංගයක් තමා සතු වීමත්, එයින් ගැහැනුන්ට ලිංගික තෘප්තිය ලබා දිය හැකි මහා පුරුෂයන් බවට පත් වීමටත් කල්පනා කරන පිරිමින් තමන්ගේ භාර්්‍යාව වෙනත් පුරුෂයෙකු සමග නිදා ගත් විට වැලපෙන්නේ දුකට හෝ ඊර්ෂ්‍යාවට නොවේ. තමාගේ විශාල පුරුස ලිංගයට සිදු වෙන අපකීර්තිය නිසාය.  තමන්ගේ ලිංගයට පණ නෑ කියලා අනිත් අය හිතයි කියලා පිරිමි බයයි. හරි පුදුමයි. තාමත් පිරිමි තමන්ට හොඳ පෞරෂයක් තියනවද නැද්ද කියලා දැන ගන්නෙ තමන්ගේ භාර්යාවට කොල බොක්කට දීලා වෙනත් කවුරුත් එක්ක නොයා තියා ගන්ඩ පුළුවන් උනොත් විතරයි.

ගෝඨයිම්බර කෝලමේදී පරිභෝජනවාදය මුඛ්‍ය ගැටළුව වන්නේ පුරුෂයාට පුරුෂත්වය අහිමිවීම නිසයි.  පාරිභෝජනවාදී ගැටවලට ගැහැනිය හසුවන විට අර කොල බොක්කට දිය හැකි පුරුෂ ලිඟු  ටික අහිමි වී යයි. එනම් ඩෙනිස්ට  පරිභෝජනවාදය ගැන ඇති ලොකුම ගැටළුව කොල බොක්කට රිදෙන්න ගසා ගැහැනිය දමනය කරන පුරුෂ ලිඟු අහිමිවීමය. මෙම ක්‍රමය කාලකණ්නි, අමනුෂ්‍ය, ආත්මයක් නැති, හෘදය සාක්ෂියක් නැති අමනුස්ස පැටව් ජාතක කරන ආකාරය මඟ හරින ඩෙනිස් කාලකණ්නි පුරුෂත්වය අහිමිවීම ගැන වේදනා විඳියි.



ඩෙනිස් අපේක්ෂා කරන ගැහැනු කවරහුද? කොල බොක්කට දෙන විට ‘අනේ තව දෙන්නයි,  මාරයි’ කිය කියා කෙඳිරිගාන ගැහැනුන් රොත්තකි. පැරණි සමාජය පැවතුනේ එතැනය. අද පවතින්නේද එතැනය. තාක්ෂණය ඉතිහාසය තුළ සිදු වූ තකතීරුකම්වලට එරෙහි වනවා වෙනුවට එයට උඩ ගෙඩි දෙයි. ගැහැනියට තමන්ගේ ජීවන අපේක්ෂාවන් ඉතිහාසය තුළ දිගටම ඉටු කර ගැනීමට සිදුවූයේ වසඟකාරිත්වයේ පිහිටෙනි. එය ගැහැනියගේ ශෝකාන්තයයි. ඇයට තම අපේක්ෂාවන් කරා යෑමට සිදු වූයේ පුරුෂ මනදොල සැපයීමෙනි. ගැහැනිය සමාජයීය බලය කරා ළඟා වූයේ  එක්කෝ කීකරු බිරිඳක්ව සිටීමෙන් හෝ බොරුවට කෙඳිරිගගාය. මේ දෙක වසඟකාරිත්යේ ගමන් මාර්ගයන් දෙකකි. කීකරු යහපත් බිරිඳකට සතියක් කන්ට අඳින්ට නොදුන් විට ඇගේ ආලයද, ආදරයද කීකරුකමද කොල බොක්කට දෙන පිරිමින්ට බලා ගත හැකිවනු ඇත. 

අද වන විට වසඟකාරිත්වයට වෙළඳපොල මැදිහත් වී අවසානය. ඕනෑ නම් කැඩුනු කන්‍යා පටල නැවැත හරිගැස්විය හැක. එවිට කොල බොක්කට දී  මධුසමය දා තමන්ගේ විශාල තඩි අහංකාර පුරුෂ ලිංගයෙන් අර කන්‍යා පටල කඩා දමා පුරුෂත්වය සාක්ෂාත් කර ගත හැකි වනු ඇත. මෙැතනදී වෙළඳපොලට ගැහැනිය පිළිබඳ හෝ ගැහැනියගේ ශරීරය පිළිබඳව හෝ විමුක්තිය ගැන කතිකාවක් අවශ්‍ය නැත. ඒ වෙනුවට පුරුෂ ලිංගයේ විශාලත්වයෙන් ගැහැනිය තෘප්තිමත් කළ හැකි යැයි සිතන තකතීරු මෝඩ රැලගේ පරම්පරාගත ග්‍රාම්‍ය අදහස තෘප්තිමත් කරමින් පුරුෂ ලිංග විශාල කර ගැනීමට බෙහෙත්  විකුණමින් ලාභය තහවුරු කර ගන්නවා ඇත. අනෙක් අතට ගැහැනුන්ද, පිරිමින්ගේ  ලිංගය වර්ණනා කොට එයින් මහත් තෘප්තියක් අත් වන බව පෙන්වමින්, වෙන කිසිම පිරිමියෙක් තමන්ට අවශ්‍ය නොවන්නේ තමාගේ පුරුෂයාගේ මහා පුරුෂ ලිංගය නිසාත් බව පවසමින්, වසඟකාරිත්වයේ දැල යොදා පිරිමින්ගේ සියළු යුෂ උරා බොනු ඇත. ගැහැනියයි වෙළඳපොලයි සම්බන්ධ වෙන්නෙ එතැනින්.

කොටින්ම කියනවා නම් කොල බොක්කට දීම තුළින් තමන්ගේ පුරුෂත්ව  බලය තහවුරු කර ගත හැකි යැයි පිරිමි සිතති.  එළිපිට නැතත් රහසින් සිතති. පිරිමි පිරිමි වන්නේ කොල බොක්කට දීමෙන් යැයි පිරිමි සිතති. වෙළඳපොල එවැනි පුරුෂ ලිංගයක් අත් කර ගැනීමට උපදෙස්, බෙහෙත් සැපයිමට ඉදිරිපත් වෙයි. නිල් චිත්‍රපටිවල රඟපාන  විශාල පුරුෂ ලිඟු ඇති පිරිමි නළුවෝ ගැහැනුන් තෘප්තිමත් කරන හැටි පිරිමින්ට පෙන්වයි.  කාම සම්භෝගය හා විශාල ලිඟුවක් අතර සම්බන්ධතාවයක් නැති බව දන්නා ගැහැනු පිරිමින්ගේ ලිඟු අහංකාරයට සහභාගි වී මෝඩ ආතල් දී පිරිමින් නටවති. එවිට පිරිමින් පුළුවන් තරම් ඩෙනිස් කියන පුළුටු  විකුණන තැන් වලට ගෙන යයි. වෙළඳපොල සහ ගැහැනිය එකක් වෙන්නේ එහෙමය.

එම නිසා ඩෙනිස්ගේ වෙළඳපොල තුළ ගැහැනිය හැසිරෙන ආකාරය තොරා බේරාගත් ආකාරයේ දෘෂ්ටිය තුළම විශාල අවුලක් පවතියි. එය එක් අතකින් නරුමය, කෘරය. ඩෙනිස්ගේ හාස්‍යය කෘරය. අවලම්ය. කොල බොකු පුරුෂවාදීය. මම ඇති තරම් සිනහ වූයෙමි. ඒ ඔහුගේ කෘර හාස්‍යයටය. ආටෝගේ කෘර රංගය අවසානයේ මනුෂ්‍යත්වය සාක්ෂාත් කර ගන්නා විට ඩෙනිස්ගේ සරල හා සංදර්ශනාත්මක සිනහමුසු හාස්‍යය  කෲරත්වය සාක්ෂාත් කර ගනී. ඩෙනිස්  සිය නාට්‍යමය හැකියාව ප්‍රකට කර සිටී. එය පැහැදිළිය. ඔහු දක්ෂයෙක්! එහෙත් එම දක්ෂකම තුළ ඇත්තේ නරුමවාදී කෲරත්වයකි. ඔහුට නරුමවාදය තුළ සිටීමට ඇති හැකියාවම හයියක් යැයි සර්පයා කියයි. එසේ නම් සියළු නරුමයන් මාරය.

ස්ත්‍රියක් විමුක්තිය ලබනවා යනු ඈට මනුෂත්වය හිමිවීමය. කෙනෙකු ධනවාදයට එරෙහිව සිට ගන්නේ නම් එහි තේරුම කම්කරුවාට මනුෂ්‍යයෙකු වීමට ඉඩ දීමය. ස්ත්‍රී විමුක්තිය මෝඩ තැනකින් අල්ලාගන්නා ඩෙනිස් ගෝඨයිම්බර කෝලම තුළින් ඔහු විරුද්ධව සිට ගන්නා දෘෂ්ටිවාදයේම ගොදුරක් බවට නාට්‍ය අවසානයේ පත්වෙයි. මක්නිසාද යත් ගැහැනුන්ගේ විමුක්තියේ සියළු අක්මුල් උදුරා ඇයව නැවතත් පුරුෂ ලිඟුවේම ගොදුරක් බවට පත් කරනු ලැබ ඇත්තේ පාරිභෝජනවාදය විසිනි. එය ලෝක මට්ටමින් සිදුවී හමාරය. බිය නොවන්න ඩෙනිස්! ඔබට හා ඔබේ සගයන්ට අනාගතයේ විමුක්තිකාමී ගැහැනුන් හමුනොවෙනු ඇත. ව්‍යාජයේ මළමිනී සමග හැමනෙමින් පිරිමින්ට තමන්ගේ පුරුෂත්වය පෙරටත් වඩා සාක්ෂාත් කර ගැනීමට හැකිවෙනු ඇත. එම නිසා ඩෙනිස් අපට කියන සියළු පිරිමින් ගැහැනුන් වීමට නියමිතය යන බිය නිරපරාදේ ඇති කර ගත යුත්තක් නොවේ.

මෙතැනදී අසංක සායක්කාර වඩා මානවවාදීය. ඔහු සංඝදාසගේ චූටි කලිසම තුල සමාජයීය අර්බුදය ගැන කතා කිරීමට ගැහැනියක්, පුරුෂයෙක් සහ ශුක්‍රාණුවක් සම්බන්ධ කර ගන්නා මුත් ඔහු ගැහැනුවත් පිරිමිවත් නොවන වඩා මානුෂීය තැනකට ගමන් කිරීමට උත්සාහ දරා ඇත. ඔහුගේ එළඹුමද හාස්‍යය වන අතර එම හාස්‍යය කෙළවර වන මනුෂ්‍යත්වයේ ඛේදවාචකය ප්‍රේක්ෂකයා තුළ තියුණු කම්පනයක් රැගෙන එයි.

තමාගේ නරුමවාදී දෘෂ්ටිය ගෙන යෑමට ඩෙනිස් ප්‍රබල නාට්‍යමය උපක්‍රම භාවිතා කරයි.  ඔහුගේ දෘෂ්ටිය අතහැර බැළුවහොත් ඔහු අතිදක්ෂ ලෙස නාට්‍යමය භාෂාව හසුරුවයි. ඔහුගේ නළුවන් දක්ෂය. ඒ ගැන මට තර්කයක් නැත. එහෙත් ඒවා ශිල්පක්‍රමයි. ඒවා උගත් විට වැඩ දැමිය හැක. එහෙයින් ඩෙනිස් තමාගේ දෘෂ්ටිය ගැන නැවත පාපෝච්චාරණයකට නොගියහොත් ඔහුගේ රංගභූමි මීනි වල ඔහුම නිසැක ලෙස කපා ගන්නවා ඇත. ඔහුගේ දෘෂ්ටිය ප්‍රශ්න නොකිරීමෙන් සිදුවිය හැකි නරකම අභාග්‍යය වන්නේ දක්ෂ නාට්‍යකරුවෙක් අපට අහිමිව යාම බවද මතක් කරනු කැමැත්තෙමි.
                                                 

 නදීකා බංඩාර

Monday, September 12, 2016

නදීකා බංඩාරගෙන් නාට්‍ය හා රංගකලා පොත් දෙකක්





නාට්‍යවේදිනියක වන නදීකා බංඩාරගේ නාට්‍ය හා රංගකලා පොත් දෙකක් අගසර ප්‍රකාශන ලෙසින් දැන් නිකුත්වී ඇත.

‘රූකඩ ගෙදර හා වෙනත් විචාර’ අපොස උපෙ සහ ඩිප්ලෝමා පාඨමාලා සඳහා නිර්දිෂ්ඨ හෙන්රික් ඉබ්සන්ගේ රූකඩ ගෙදර නාට්‍යය සම්බන්ධයෙන් ලිවූ විස්තෘත විචාර ග්‍රන්ථයක් වෙයි. නාට්‍ය හා රංගකලාව හදාරන සිසුන්ට මෙන්ම ගුරුවර ගුරුවරියන් සඳහාද ප්‍රයෝජනවත් අතිරේක කියවුම් පොතක් ලෙස එය සම්පාදනය කොට ඇත. එයට අමතරව ඇන්ටිගිනි සහ ජූලියස් සීසර් නාට්‍ය සම්බන්ධ විචාරයන් දෙකක්ද එහි ඇතුළත්ය.

‘නාට්‍යයක් ලියන හැටි’ නිර්මාණශීලී නාට්‍ය රචනයට අත්වැලක් වශයෙන් සැකසී ඇති අතර එය අපොස සාපෙ, උපෙ, නාට්‍ය හා රංගකලා ඩිප්ලෝමා සඳහා නාට්‍ය රචනය අධ්‍යයනය කරන සිසුන් සඳහා මෙන්ම ගුරුවර ගුරුවරියන්ටද, නාට්‍ය රචනයට පිවිසෙන නවකයන්ටද මාර්ගෝපදේශනයක් පරිදි සම්පාදනය කොට තිබේ.

මෙම කෘතීන් දෙකම අගසර ප්‍රකාශනයන් විසින් ප්‍රකාශයට පත් කොට ඇත.

Saturday, August 6, 2016

ලාංකීය ළමා සාහිත්‍යයේ නව කඩඉමක් සළකුණු කරන ළමා කතා පෙළක්



නදීකා බංඩාරගේ ළමා කතා පිළිබඳ විමසුමක් 


අගසර ප්‍රකාශකයන් විසින් ප්‍රකාශයට පත් කොට ඇති නදීකා බංඩාරගේ ළමා කතා පෙළ සුරංගනා කතා ආකෘතිය යොදා ගනිමින් අපූරු ජීවන අත්දැකීම් රැසක් ඉදිරිපත් කරයි. එම අත්දැකීම් මෙන්ම ඇගේ ශෛලියද අතිශය නැවුම්ය. හාන්ස් ක්‍රිස්ටියන් ඇන්ඩර්සන්, ඔස්කා වයිල්ඞ් වැනි ලේඛකයින් සුරංගනා කතා ආකෘතිය යොදා ගනිමින් සංකීර්ණ ජිවන ගැටළු මෙන්ම සුවිශේෂී මනෝභාවිකත්වයන් නිරූපනය කලේය. මෙම පොත් පෙළේ එන රොසෙන්කාගේ සිතුවම, කතාන්දර සාප්පුවට ගිය පුංචි ලිලී, සිංදු කියන මුහුදට ආ දිය කිඳුරි, මකර රැජිනගේ මාළිගාව, ගෙඹිපැටිත්තියක වූ පුංචි දැරිය යන කතාන්දර කතුවරියගේ ජීවන අත්දැකීම් සිය පරිකල්පනය ඔස්සේ ඉදිරිපත් කිරීම් බව පැහැදිළිය.

වැඩිහිටි විය තුළත් ළමා වියේ මනෝසංකීර්ණතා ක්‍රියාත්මක වන ආකාරය දක්වන මනෝ විද්‍යාත්මක කියවීමක් සහිත කතාන්දර ලෙස ඒ කැපී පෙනේ. එනමුදු ළමුන්ගේ රසවින්දනය, පරිකල්පනය මෙන්ම මානසික මට්ටම් මැනවින් වටහාගෙන කතුවරිය ඒ ඉදිරිපත් කරයි. මෙම ස්වතන්ත්‍ර සුරංගනා කතා කිහිපය ලාංකීය ළමා සාහිත්‍යයේ කඩඉමක් සළකුණු කරන්නකි. 

ලාංකීය ළමා සාහිත්‍යය කතාන්දරයක් සහ උපදේශයක් පමණක් සහිත, බහුශාබ්දිකතාවකින් තොර, අඩු තරමින් යටි පෙළක් පවා නැති, අන්තර් පාඨාන්තරීය සම්බන්ධතාවන් නොමැති තැනක තවමත් පවතියි. ඒ වියමන් වශයෙන් සළකා බලන්නට යාමේදී එක් සරල මතුපිට පෙළක් හෝ උපදේශමය පෙළක් පමණක් සහිත බව පෙනෙයි. එක්කෝ යටි පෙළ කතුවරයා හෝ කතුවරිය සඟවන හෝ දැනුවත් නැති මනෝ විශ්ලේශණාත්මකව විග්‍රහ කර ගත යුතු යමක් වෙයි. නිදසුනකට ඉතාමත්ම ජනප්‍රිය ළමා නිර්මාණ කරන ලේඛිකාවකගේ කෘතීන් තුළ යටිපෙළ වන්නේ කෑමට ඇති ඇගේ කෑදර කමයි. එය ලේඛිකාවගේ යම් චරිත ලක්ෂණයක් හෝ ළමා වියේ යම් මානසික කාරණාවක් වන්නට පුළුවන. එහෙත් යටි පෙළ යනු එය නොවේ. නිර්මාණකරුවා ආත්මීය වශයෙන් පොර බදන යමක් යම් සවිඥාණකත්වයකින් යුතුව ප්‍රකාශයට පත් වීමයි.   




නදීකාගේ කතාන්දර සාප්පුවට ආ පුංචි ලිලී රංගනය කෙරේ ඇලුම් කරන දැරියක ඒ නිසාම විඳින බොහෝ දුක්ගැහැට දක්වන්නකි. රඟහලේ අයිතිකරු තමන්ගේ රඟහලෙහි නාට්‍යවල රඟපාන්නට ළමුන් සොයමින් ගම්වල ඇවිද මාපියන්ට සොච්චම් මුදලක් දී ඔවුන්ව මිලයට ගනියි.

මේ ගෑණු ළමයගෙ නම ලීලි. මේ ගෑනු ළමයා ඒ පවුලේ පළවැනියට තමයි ඉපදුනේ. එයාට හිටියා තවත් සහෝදරියෝ පස්දෙනෙකුයි, සහෝදරයො හතරදෙනෙකුයි. ඉතින් දවසක් රඟහල අයිතිකාර ලොකු බඩක් තියෙන මිනිහා ආවා එයාගේ ගම්මානයටත්. ඒ රඟහල අයිතිකාර මිනිහා ගම්මානයෙන්  ගම්මානයට ගියා එයාගේ රඟහලේ වැඩට ගන්ඩ පුලුවන් ළමයි, ගෑනු ළමයි හොයාගෙන. දුප්පත් දෙමව්පියෝ ඒගොල්ලන්ගේ දරුවන්ව රඟහලට වික්කා. ඉතින් මේ විදිහට ලිලීව රඟහලකට විකුණන කොට එයාගෙ අම්මට එයාගෙ බාල සහෝදරයා පුංචි ටිකිරි ලැබෙන්නයි හිටියෙ. ඔන්න රඟහල් අයිතිකාරයා එයාගේ ගම්මානයට ආවාම දර කපන්නෙක් වෙච්ච එයාගේ තාත්තා ලිලීවත් අරගෙන ගියා. ඉතින් පුංචි ලිලීත් ගොඩක් කැමැත්තෙන් ගියේ. මොකද එයත් ආසයි කතන්දරවල රඟපාන්ඩ. ඒ රඟහලේ සින්ඩරෙල්ලාගේ කතාව, නිදි කුමාරිගේ කතාව එහෙමත් රඟදක්වනවලු. ඉතින් එයා ආශාවෙන් හිටියෙ සින්ඩරෙල්ලගෙ කතාව රඟපාන්ඩ. එයා තාත්තාට කීවා ‘මාව විකුණන්ඩ රඟහලට. එතකොට මට පුලුවන් නංගිලා මල්ලිලාට රස කෑම එවන්ඩ.’ අකමැත්තෙන් උණත් දර කපන්නට සිද්ද වුනා ලිලීව රඟහලට විකුණන්ඩ. 

විනෝදාශ්වාදන කර්මාන්තය තුළ වන සූරාකෑම මෙසේ එම කතාව තුළින් දැක්වෙන අතර රඟපෑම සහ සුන්දරත්වය ගැන වන ප්‍රතිරූප මෙන්ම ඒක මානී පිලිගැනීම් ඒ තුළ ක්‍රියාත්මක වන අයුරුද ඒ සමගම දැක්වේ. ලිලීව මිලට ගනිද්දී:

‘ඒ හැටිම නරක නෑ. ඒ උණත් මේ වගේ පෙනුම තියෙන අයට මිනිස්සු කැමති නෑ. ඔය මොකක් හරි පුංචි චරිතයකට නම් නොගැළපෙන එකක් නෑ’. ලිලීව රඟපාන්න ගන්න ඒ තරම්ම හරි නෑ වගේ මූණකින් තමා වෙළෙන්දා හිස සැලුවෙ. දර කපන්නා හිතුවෙ ලිලීව විකුණා ගන්ඩ බැරි වෙයි කියලා. ඇත්ත තමයි ලිලීගෙ මොන ලස්සනක්ද? කොයිතරම් ලස්සණ අය වෙන්ඩ ඕනද සින්ඩරෙල්ලා රඟපාන්ඩ. ඒත් ‘මොකද්ද මගේ තියෙන වැරුද්ද?’ ලිලී ගත් කටටම ඇහැව්වා.

එයා නටලා පෙන්නුවා. සිංදුවකුත් කීවා. සින්ඩරෙල්ලාගෙන් පොඩි කොටසකුත් රගපෑවා. ඇත්තටම එතැන හිටපු හැමෝම හිතුවා ‘හොඳයි. ඈ දක්ෂයි.’ ඔන්න එතකොට රඟහලේ අයිතිකරුවා කිව්වා ‘ඔව්. ඔයා දක්ෂයි නම් තමා.’ දර කපන්නත් බොහොම සතුටු වුනා.

නමුත් රඟහලේ අයිතිකාරයා මෙහෙම කිව්වා. ‘ඔයාට සිංදු කියන්න පුලුවන් බව ඇත්තයි. ඒත් ඔයාගේ පෙනුම නම් මදි. ලස්සණ කුමාරිකාවක් නම් ඔයාට කවදාවත් දෙන්ඩ පුලුවන් කමක් නෑ. මොකද කවුරුවත් කැමති වෙන එකක් නෑ ඔයාව බලන්ඩ. හිත ඇදෙන ගතියක් තියෙනවා නම් තමයි. ඒ උනත් මූනේ පෙනුම හරි නෑ. කම්මුල්වල උනත් ඒ හැටිම හැඩයක් නෑ. අනිත් එක ඇවිදිනකොට උනත් කිසිම මෘදු මොලොක් ගතියක් නෑ. බලන්ඩ ඔය කකුල්වල හැටි. කවදාවත් සපත්තු දාලාවත් ඔය කැත වහන්ඩ බෑ. ඇත්තටම මෙ ළමයා ගන්නවට ඔහේ මට ගෙවන්ඩ ඕන.  බලන්ඩ ඔය මූනේ කිසි හැඩයක් නෑ.’

‘එහෙමද?’ ලිලී හිතුවා.

‘කමක් නෑ, මට කුමාරිකාවක් රඟපාන්ඩ ඕනේ නෑ. මොකද මම කොහොමටවත් කුමාරිකාවකුත් නෙමෙයිනේ. මට කීයක් හරි හොයාගන්ඩ පුලුවන් රැකියාවක් ලැබුනා නම් ඇති.’ එයා එහෙම කීවා බොහොම බයාදු විදිහට.

වෙළෙන්දා මේ විදිහට ලිලීව පහත් කරලා දැම්මෙ එතකොට ලේසියෙන්ම අඩු ගානක් ගෙවන්න පුලුවන්. අනිත් එක කෙනෙක්ව පාලනය කරන්ඩ ලේසිම විදිහ තමයි එයාගෙ පෙනුම පල්ලෙහාට දාන එක කියලා එයා දැනගෙන හිටියා. එයා පිළිගත්තා දැරියගේ මූණ කොහොමටත් ලස්සණයි කියලා. එයාට හිතුනා කොහොමටත් මේ කෙල්ලව අරගෙන යන්ඩ ඕන කියලා. හොඳට අන්දලා ගත්තම සෑහෙන පිරිසක් ගෙන්න ගන්ඩ පුලුවන් බව රඟහල් අයිකරුවා යටි හිතින් කල්පනා කරා.

ඉතින් එයා දිගටම අපහාස කළා ලිලීගේ පෙනුමට. තමන්ටත් හිටියා නම් කුමාරිකාවක් වගේ දුවෙක් හොඳ ගානකට විකුණ ගන්ඩ පුලුවන් කියලා දර කපන්නා දුක් වුනා.’

කෙසේ හෝ කතාව අවසානයේදී මෙම සුන්දරත්වය පිළිබඳ ඒකමානී සදා නිම කළ ප්‍රතිරූපය ඔස්සේ ඇය ගමන් ගන්නා හීනමානය ජය ගනු දැක්වේ.

‘ලිලී ඒ මහත්මයාගේ ඇස් දෙක දිහා බැලුවා. ලස්සනම ලස්සන ගෑනු ළමයෙක්ගේ පිංතූරයක් ඒ ඇස් ඇතුලේ තිබුනා.

‘මොකද හිතෙන්නේ ඔබට?’

‘ලස්සන ගෑනු ළමයෙක් ඔබේ ඇස් දෙක ඇතුලේ ඉන්නවා.’

‘ඒ ඔබයි.’

‘නැහැ’ එයා පිළිගත්තේ නෑ. එය ඇයට පිලිගන්ඩ බැරි වුනා.

‘කෙනෙක් සින්ඩරෙල්ලා කෙනෙක් වෙන්නේ හෝ නොවෙන්නේ ඒ දකින කෙනාගේ ඇස්දෙක ඇතුලෙදියි. ලස්සනම දේ මේකයි කියලා කාටවත්ම තීරණය කරන්ඩ බෑ.’ ඒ මහත්මයා ලිලීට කිව්වා.

‘ඒත් බලාගෙන ඉන්න අය මට කැමති නෑ.’

‘කොහොමද ඔබ දන්නේ?’ 

‘රඟහලේ අයිතිකරුවා කීවෙ එහෙමයි.’

‘එයා කොහොමද අනිත් අයගේ ඇස් ගැන දන්නේ? මෝඩ තකතීරුවෙක්. වැදගත් වෙන්නේ සින්ඩරෙල්ලාගේ දුකයි, සින්ඩරෙල්ලාගේ සතුටයි රඟපාන්ඩ ඔබ කොච්චර දක්ෂද කියන එක විතරයි.’

එහෙම කියපු ඒ මහත්මයා එයාව එකමත් එක තැනකට එක්කාගෙන ගියා. එතන එක එක රටවලින් ආපු විදේශිකයෝ ගොඩාක් හිටියා. විදේශික කාන්තාවනුත් හිටියා. ඔවුන් එක එක විදිහයි. 

‘පේනවද?’ එයා ලිලීගෙන් ඇහැව්වා. එතැන ලීලී වගේ අයත් හිටියා. එයා දැනගත්තා ලෝකේ මිනිස්සු විවිධාකාර බව. වෙනස්කම් කියන්නේ කැතයි කියන එක නෙමෙයි කියලා එයා ඉගෙන ගත්තා.

ඊට පස්සේ ඔන්න එයාට පුලුවන් වුනා සින්ඩරෙල්ලා රඟපාන්ඩ.’

එයා ඉගෙන ගත්තා නොසලකා හැරිමේ, පහත් කිරීමේ වේදනාවත්! එයාව එයා විදිහටම භාරගත්ත එකේ ප්‍රිතියත්! ඉතින් සින්ඩරෙල්ලාට නපුරු කුඩම්මයි සහෝදරියොයි වධ දෙනකොට සින්ඩරෙල්ලාගේ වේදනාව රඟපාන්ඩ එයාට පුළුවන් වුනා. පොහොසත් මහත්මයාගේ ඇස් දෙක ඇතුලේ තමන් ඉන්නවා දැක්කම ආපු සතුට කුමාරයා සින්ඩරෙල්ලාව හොයාගෙන එනකොට එයා මතක් කර ගත්තා. ප්‍රේක්ෂකයෝ ඔල්වරසන් දුන්නා. 

එසේම සින්ඩරෙල්ලා ලෙස රඟපාන, සුන්දරත්වය පිළිබඳ සමාජගත ප්‍රතිරූපයට පෑහෙන නිළිය ඈ කෙරේ දක්වන අකාරුණික අමානුෂික ප්‍රතික්‍රියා මෙන්ම නොතකා හැරීම් තුළින් තමා පිළිබඳ ආත්ම විශ්වාසය බිඳ වැටීම කරා ලිලීව තල්ලු කරයි. ඇගේ කීම පිට අයිතිකරු ලිලිීව පිටමං කරයි. රඟහලින් පිටවීමෙන් පසු ඇය සරණාගත දැරියකවේ. එහිදී ඇයට විවිධ අවදානම් සහගත, අනතුරාසන්න තත්වයන්ට මුහුණ දීමට සිදු වෙයි.

‘ඉතින් ලිලී බැගෑපත් වුනා එයාට ඉන්ඩ දෙන්ඩ කියලා. එයාට රඟපාන්ඩ ඕනේ නැති බව කිව්වා. මොකද එයාට ආපහු ගමට යන්ඩ බෑ. හැමෝම හිනාවෙයි.  හැමෝම දන්නවා එයා නාට්‍යාංගනාවක් වෙන්ඩ ආපු බව. අනිත් එක එයාගේ සහෝදරයන්ව බලා ගන්නේ කවුද?
නාට්‍යාංගනාව තරයේම විරුද්ධ වුනා.

අන්තිමට ඇඳුම් කෑලි ටිකයි, රන් කාසි දෙකකුයි එක්ක ලිලීට සිද්ධ වුනා එළියට බහින්ඩ. එයා වීදියක අඳුරු මුල්ලක හැංගිලා හිටියා. එතැන හිටියා දුඹුරු පාට දිග හොම්බක් තියෙන, හාවෙක්ගේ වගේ කන් දෙකක් තියෙන බලු පැටියෙක්. එයාගෙ නම ටොමී. එයා ලීලිට කතා කරා එයත් එක්ක ඉන්න එන්න.

උදේ එළිවුනාම  රන්කාසියක් මාරු කරලා එයා පාන් මිලදී ගත්තා තේ කෝප්පයකුත් එක්ක. ටොමී කඩය ලඟට වෙලා හිටියා එයා එනකන්. එයා පාන් කෑල්ලකුත් අරගෙන ගියා ටොමීට. දවස තිස්සේ රස්සාවක් හොය හොයා ඇවිද්දත් එයාට රස්සාවක් ලැබුනේ නෑ.

පාරේ පුංචි බලු පැටියෙකුත් එක්ක නිදා ගන්න ලිලීව දැකපු නපුරු මිනිස්සු පිරිසක් ලිලීව අරගෙන ගියා කැලේකට. එයාගේ ඇඳුම් ඉරලා එයාව බය කළා. එයාට හොඳටම පහර දීලා, එයාගේ ඉතිරි වෙලා තිබුණු කාසි සේරම හොරකම් කරලා, කැලේ අතරමං කරලා ආවා. එයාව ගෙනත් දාලා තියෙන්නේ සර්පයෝ ජීවත් වෙන තැනකට. කෑම හොයන්න ගිහිල්ලා හිටපු සර්පයෝ දවල් එයා හිටපු පැත්තට එන්ඩ පටන් ගත්තා. සර්පයෝ එයාව වට කර ගත්තා. සර්පයෝ නිදා ගත්තම එයා එතනින් පැනලා ආවා. පුංචි ටොමී එයාට ආයේමත් මුණ ගැහුනා. එයා අඬ අඬා ලිලීව හොයමින් කැලේ පුරාම ඇවිද ඇවිද හිටියා. ඒ දෙන්නා අන්තිමේ කැලෙන් එළියට ආවා.’

අවසානයේ ඇය තමන්ගේ අත්දැකීම් කතාන්දරයක් ලෙස ලියන්නට ගනියි.

‘සමහර දවසට එක දිගටම ලිවවා නිදි මරාගෙන සීතල වතුර බෙසම්වල කකුල් ඔබාගෙන. රඟහල අයිතිකාරයා ගැනත්, එයාගේ බිරිඳ ගැනත්, නපුරු නාට්‍යංගනාව ගැනත්, නපුරු මිනිස්සු ගැනත් පුංචි ටොමී ගැනත්, රෑ තිස්සේ එයාව වට කරගත්ත සර්පයෝ ගැනත් එයා ලීවා.

අන්තිමට  බලනකොට එයා අවුරුදු දෙකක්ම ඒ කතාව ලියලා. ඒ කතාව ලියන එක මිසක් වෙන කිසිම දෙයක් ගැන සිහියක් ඇයට තිබුනේ නෑ.

අන්තිමට එයා ඔක්කොම කොළ ටික එකතු කරලා එකට බැන්දා. ඊට පස්සේ නගරයට ගියා. කතන්දර සාප්පුව අයිති වෙළෙන්දා ගාවටයි එයා ගියේ. අන්තිමට එයාට විකුණන්ඩ තිබුනේ එච්චරමයි.

‘හොඳයි’ වෙළෙන්දා අහිංසක විදිහට දැරියත් එක්ක හිනාවුනා. ‘මේ වෙළෙන්දා නම් බොහොම කරුණාවන්ත කෙනෙක්’ ඇයට හිතුනා.
   
‘හොඳයි. මම කැමතියි ඔබේ කතාව මුද්‍රණය කරන්ඩ. හැබැයි ඔයා අලුත් කතන්දර කියන්නියක් නිසා මට මේකට යන මුදල තනියම දරන්ඩ අමාරුයි...... අනිත් එක කතන්දර සාප්පුව හරිම අමාරුවෙන් තමයි කරගෙන යන්නේ. ඔයාට තේරෙනවද? අනික දැන් ඉස්සර වගේ නෙමෙයි මිනිස්සු කතන්දර කියවන්ඩ හොරයි.’

‘හොඳයි. මට තේරෙනවා’

‘මේකට යන වියදමෙන් කොටසක් මම දාන්නං, ඉතිරි කොටස ඔයා දාන්ඩ. ඊට පස්සේ මේක විකුණුවාට පස්සෙ ඒකේ ලාභය අපි බෙදා ගමු.’

නමුත් එම කතාව පොතක් ලෙස මුද්‍රණය කිරීමට ගිය විට ඇය මුහුණ පාන්නේ තවත් නිර්දය සූරාකෑමකටය. තම ජීවිතයේ දුක්ඛ දෝමනස්සයන් අත්දැකීම්, ජීවිතයේ සාරය, ආත්මය සියල්ල කතාන්දර සාප්පුකරු කුරිරු ලෙස සූරා කයි. මෙය අපගේ ප්‍රකාශන කර්මාන්තය තුළ වන වංචා සහගත සූරාකෑම දක්වන්නකි.

පුංචි ලිලී කතාව තුළ සුන්දරත්වය ගැන වන ඒකමානී ප්‍රතිරූප පිළිබඳව හුයක් නදීකාගේ දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට නවකතාව තුළ මෙන්ම මරියාගේ රමණය නාට්‍යය තුළත් දකිත හැකිය. මෙහි කතාන්දරයට යටින් විනෝදාශ්වාදන කර්මාන්තයේ ආර්ථික සූරාකෑම එක් යටි පෙළක් වෙයි. සර්පයන් ලිලීව වට කර ගැනීම තුලින් එහි වන ලිංගික සූරාකෑමද තවත් අතුරු යටි පෙළක් ලෙස දකිත හැක. එසේම සුන්දරත්වය පිළිබඳ වන  ඒකාකෘතිකයන්, පිළිරූකරණයන් තවත් යටි පෙළක් වේ. එම යටි පෙළවල් ළමා පාඨකයන්ට යම් දුරකට වෙනස් ආකාරයකට සිතන්නට පෙළඹවීමක් ඇති කළත් බොහෝ විට ඒ වැඩිහිටි පාඨකයන්ට විෂය වන්නක් වේ.  




රොසෙන්කාගේ සිතුවමද කලාව පූජනීයත්වයෙන් සළකන දැරියක පිළිබඳ කතාවකි.

‘ඇස්දෙක පියාගෙන ඉන්නකොට එයා ඇඳපු සිහින දෙව්දුව කැන්වස් එකෙන් බිමට බැස්සා. වැස්සට එයාගේ ලස්සන රෝසපාට පිහාටු දෙක තෙමිලයි තිබුනේ. ඇත්තටම ඒ සිහින දෙව්දුව ඇන්දේ රොසෙන්කා. එයාගේ ලස්සන රෝස පාට පිහාටු දෙක එයා සති දෙකක් පාට කූරුවලින් පාට කරා. හැමෝම ඒ සිහින දෙව්දුව දැකලා පුදුම වුනා. ඒ වගේ රෝසපාටක් ? කොහොමද දෙවියනේ ඔයා ඒ රෝසපාට හැදුවේ? ඒ සිතුවම දැකපු ගොඩක් අය රොසෙන්කාගෙන් ඇහුව්වා. ඉතින් කැන්වස් එකෙන් බිමට බැහැපු දෙව්දුව රොසෙන්කාට කතා කරා.

‘ඔයා ඒ කර්මාන්ත ශාලාවේ වැඩට යන්ඩ එපා. ඔයා සිතුවම් අඳින්නේ කොහොමද?’

සිහින දෙව්දුව රොසෙන්කාගෙන් ඇහැව්වා.

‘ඇත්ත තමයි.’  රොසෙන්කා කිව්වා.

‘මුලු සතියම උදේ ඉඳලා රෑ වෙනකන් ඒකේ වැඩ කරන්ඩ ඕන තමයි. ඒත් හැමෝම කියන්නේ සිතුවම් ඇඳලා ජීවත් වෙන්න අමාරුයි කියලා’ රොසෙන්කා දෙව්දුවට කීවා.

දෙව්දුව රොසෙන්කාට සැර කරා.

‘මෝඩියෙක් වෙන්ඩ එපා.’

එයා රොසෙන්කාගේ අත් දෙක අල්ල ගත්තා. රොසෙන්කාත් එයාට ඉඩදුන්නා. එයා රොසෙන්කාව හීනයක් ඇතුළට අරගෙන ගියා. එදායින් පස්සේ එයා කවදාවත්ම ඇහැරුනේ නෑ. කාටවත්ම පුලුවන් වුනේ නෑ එයාව ඇහැරවන්ඩ. ඒක හීනයක් කියලා රොසෙන්කා දැනගෙන හිටියේ නෑ. ඒක ඇත්තම ඇත්තක් කියලයි එයා හිතුවේ. ඒ හින්දා එයා එකේ ජීවත් වුනා. ඒ හීනෙ ඇතුලේ තිබුණා ලස්සන නගරයක්. එයා එයාගේ පුංචි ගම්මානයයි, එයාගේ යාලුවොයි, ගෙදර අයයි, ගමේ උදවියයි අතහැරලා ඒ නගරයට ගියා. ඒ නගරෙදි එයාට මුණ ගැහුනා එයා වගේම තව අයත්.

ඉතින් රොසෙන්කා නගරයේදී චිත්‍ර උගන්වන ඉස්කෝලෙකට ගියා. චිත්‍ර අඳින අය විතරක් නෙමෙයි, නාට්‍ය හදන අය, කවි ලියන අය, චිත්‍රපටි හදන අය, ලෝකේ වෙනස් කරන්ඩ සිහින දකින අය..... ඔන්න ඔයගොල්ලත් රොසෙන්කට හමු වුනා.

කොහොම හරි ඒ අතරෙ තව තවත් ලෝකේ වෙනස් වුනා. රොසෙන්කා ඇඳපු චිත්‍ර කාටවත් වැඩක් වුනේ නෑ. කාලය නාස්ති කරන්නේ නැතුව ජීවිතේ බේරගන්ඩ සමහරු එයාට කීවා. ඒත් එයා හිටියේ පාටවල්, රේඛාවල් අතරේ ගිලිලා. කෑම බීම ගොඩක් හිඟ වුනා. සමහරුන්ගේ දරුවන් කෑම නැතිකමින් මියැදෙන්න ආසන්නයේ හිටියේ. එහෙම වෙනකොට එක එක්කෙනා හීනෙන් අවදිවෙන්ඩ පටන් ගත්තා. හීනදෙව්දුවට රොසෙන්කාගේ යාලුවෝ සාප කරා. එගොල්ලන්ට යන්ඩ දෙන්ඩ කියලා ඒගොල්ල කෑගැහැව්වා. අන්තිමට එක එක්කෙනා ඒ හීන නගරයෙන් පිටවෙලා යන්ඩ ගියා. ඒ ගිහිල්ලා කර්මාන්තශාලාවල වැඩට ගියා. ඒගොල්ලන්ගේ බඩු විකුණන්ඩ චිත්‍ර ඇන්දා. නාට්‍ය හැදුවා. චිත්‍රපටි හැදුවා.’

පවත්නා වෙළඳ සමාජය තුළ කලාවේ ඉරණම මෙන්ම ධනේශ්වර සූරාකෑම හා පරාරෝපනය ඇගේ ළමා කතා තුළද හඳුනා ගත හැකිය. එයද ළමුන්ගේ රසවින්දනය හෝ අවබෝධයෙන් එහා ගිය යටි පෙළක් සහිතය. එනමුදු ඒ ළමුනටද යම් අවබෝධයක් ලබා දෙන අයුරින් ඇය ගොඩ නගයි. 

මෙම කලාව කෙරේ වන ආත්මීය බැඳියාව පොදුවේ ඇගේ නවකතාව හා නාට්‍යය තුළ වන අතුරු තේමාවේම දිගුවකි. එසේම ඇගේ නවකතාව තුළත් ලිලී හා රොසෙන්කා යන කතා තුළ මෙන්ම ගැලවුම්කරුවකු පිළිබඳ විශ්වාසය හෝ එවන් පීතෘ ප්‍රතිරූපයක් දක්නට ලැබේ. එය කලාව විනෝදාශ්වාදන කර්මාන්තය තුළ සරණාගත තත්වයට පත් දැරියකගේ අවිඥාණක අපේක්ෂාවක් වෙයි.

-ඔහු පුදුම වුනා. ‘ මම හිතුවේ ඔබ හොඳ ජනප්‍රිය  නාට්‍යාංගනාවක් වෙයි කියලා. ඔබ මොකද මෙතන කරන්නේ?’ ඒ මහත්මයා කරුණාවන්ත විදිහට ඇහැව්වා.

එයා එයාට සිද්ධ වුන දේවල් ඔක්කොම ඒ මහත්මයාට කීවා.

‘ඔබ කැමති නම් ඔබට පුලුවන් මගෙත් එක්ක අපේ ගෙදර යන්ඩ’ ඒ මහත්මයා කිව්වා.

ලීලි ඒ මහත්මයත් එක්ක ඒ ගෙදරට ගියා. එයා ලස්සන කාමරයක් ලිලීට නවතින්න දුන්නා. ලස්සන ඇඳුම් පැළඳුම් දුන්නා. ලීලි මහලු කාන්තාවවත්, පුංචි ටොමීවත් ඒ ගෙදරට එක්කගෙන ආවා.
  
ඒ පොහොසත් මනුස්සයා ගියා රඟහලේ අයිතිකරුවාව මුණ ගැහෙන්ඩ. ‘එක දර්ශන වාරයක සින්ඩරෙල්ලා රඟපාන්ඩ ඇයට දෙන්ඩ ඕන. මම මුලු ප්‍රේක්ෂාගාරයේම  ටිකට්පත්වල මුදල ගෙවනවා.’ එයා රඟහලේ අයිතිකරුවාට කිව්වා.’

-කතන්දර සාප්පුවට ආ පුංචි ලිලී

‘රොසෙන්කාට  මහන්සියි. නිකමට හිතන්ඩ අවුරුදු පහළොවක්ම එයා හිටියේ එළිවෙන්නේ නැති හීනයක් ඇතුළට වෙලානේ. හැබැයි ඉතින් පහුවෙන්දා උදේ වෙනකොට හරිම පුදුම වැඩක් තමයි වුනේ. රොසෙන්කාගේ ශරිරය ටිකෙන් ටික, ටිකෙන් ටික පුංචි වෙන්ඩ පටන් ගත්තා. එයා පුංචි වෙලා, පුංචි වෙලා අන්තිමට අම්මලා රෙදිවලින් ඔතාගෙන යන පුංචි බබෙක් තරමටම පුංචි වුනා. රතු මහත්තයාට හිතා ගන්ඩ බැරි වුනා. දැන් මොකද කරන්නේ? චූටිම චුටි වෙච්ච ඇස් දෙක තදින් වහගෙන, පුංචිම පුංචි වෙච්ච ඇඟිල්ලක් කිරි තොල් අස්සෙන් දාගෙන රොසෙන්කා එයාගේ අතේ නිදි.

අන්තිමට රතු මහත්තයා උදේ වෙළඳපොල අරිනකොටම එතනට එකට ගියා. එයා ලස්සන කුඩයක් මිල දීලා ගත්තා. ලස්සණ සේද වගේ ඇඳුම් ගත්තා. ඊට පස්සේ රතු ඇපල් ගොඩක් ගත්තා. ඒ කුඬේ රතු ඇපල් දාලා. ඝනකම් රෙද්දක් දැම්මා. ඒත් ඒකේ මතුපිට ගොඩක් සිනිඳුයි. ඊට උඩින් තව සේද රෙදි දැම්මා. ඊට උඩින් පුංචි රෝස පාට සිනිඳු රෙද්දකින් ඔතලා රොසෙන්කාව තිබ්බා.

රතු මහත්තයා එයාවත් අරගෙන එයාගේ ගෙදර ගියා. ගෙදර යනකොට එයාගේ බිරිඳයි දුවයි හොඳටම බයවෙලා. එයාගේ දුව ඉස්කෝලේ ගිහිල්ලත් නෑ තාත්තා නැති වෙලා කියලා. රතු මහත්තයා අර පුංචි කුඩයත් අරගෙන ගෙදර ඇතුළට එනකොට එයාගේ දුවට තේරුනා මොකක් හරි අමුතු දෙයක් වෙලා කියලා.

රතු මහත්තයා එයාගේ පුංචි දුවට කීවා එයාට තෑග්ගක් ගෙනාපු බව.

‘දෙවියනේ පුංචිම පුංචි ළමයෙක්. ඊටත් මට පේන්නේ මේ ගෑනු ළමයෙක්.’ එයාගේ බිරිඳට කෑගැහුනා.
චූටි දුව රතු මහත්තයත් එක්ක තරහ වුනා. එයා පිලිකන්නට ගිහින් හොඳටම ඇඬුවා. රතු මහත්තයාගේ බිරිඳ නොමනාපයෙන් රතු මහත්තයා දිහා බැලුවා.

‘කොහෙන්ද මේ දරුවා?’

‘දෙවියන් මුහුදු වෙරළෙදි රතු ඇපල් කුඩයක දැමූ මේ පුංචි දැරියව තමාට දුන් බව රතු මහත්තයා ඇයට කීවා.’

-රොසෙන්කාගේ සිතුවම 

එසේම වෘත්තීය වශයෙන් කලාව තුළ වන අස්ථාවර බවත්, එතුළින් තම මාපිය සොයුරු සොයුරියන්ට තම යුතුකම් වගකීම් ඉටු කළ නොහැකි බවත් ඇය වටහා ගනු දකිත හැකිය. රොසෙන්කාගේ සිතුවම අවසන් වන්නේ ශෝකජනක අවසානයකිනි. එහෙත් දියෝනිස් දෙවොල තුළ මෙන්ම ආත්මීය එක්වීමක් පිළිබඳ වන විශ්වාසය එතුළද කැටි වෙයි.

මෙම ළමා කතා දෙක තුළම මෙසේ අපගේ ළමා සාහිත්‍යය තුළ දක්නට නොලැබෙන අවට ලෝකය පිළිබඳ, සමාජය පිළිබඳ තියුණු අවබෝධයක් හා ජීවන දැක්මක්, පරමාදර්ශයන් පිළිබිඹු වෙයි.




සිංදු කියන මුහුදට ආ දියකිඳුරි බොහීමියානු ලෙස හැඳින්විය හැකි නිදහස්කාමී දැරියකගේ කතාවකි. ඇය, එනම් දිය කිඳුරිය ජෝන් නමැති නිදහස්කාමී මාලුවා- පීතෘ ප්‍රතිරූපය හා බැඳේ. ඒ කෙරේ ඊර්ෂ්‍යා සහගත වන ජීන් ඇයට අස්ථාන චෝදනාවක් නගා සොරකමකට හසු කරයි. එතැන් සිට ඇය මුහුණ දෙන අත්දැකීම් හා ඒවායින් ජයගන්නා ආකාරය දක්වමින් කතාව අවසන් වේ. එහෙත් මහළු ජින් සමග වූ සම්බන්ධය දුරස්වී ඇත.




මකර රැජිනගේ මාලිගාව ඇන්ඩර්සන්ගේ රතු සපත්තු සුරංගනා කතාව මෙන් ලිංගිකමය යටිපෙළකින් යුත් කතාන්දරයකි. එය බොහෝ විට මනෝ විශ්ලේශණාත්මකව ග්‍රහණය කර ගත යුතු දුරකට විහිදෙන යටි පෙළකි. එහිදී වෙනස් ලිංගික රුචීන් නැඹුරූන් සහිත කාන්තාවකගේ ප්‍රමෝදය සමාජය ත්‍රස්ත කරන ආකාරයත් එහි වන මායාවී බලයත් අතර ගැටුම ස්පර්ශ කෙරේ. රතු සපත්තු කතාව තුළ රතු සපත්තු මගින් ස්වයං මෛථුන්‍යය පිළිබඳ වන යටි පෙළම මුදුව ඔස්සේ මෙහි සංයුක්ත වී තිබේ. නමුදු මෙය කිසිසේත් ළමා මනසට හෝ ඔවුනගේ කතාරසයට බලපෑමක් නොවන පරිදි ශූර ලෙස ගොඩ නගන ලද තෙවන යටි පෙළක් දකිත හැකිය.  








ගෙඹි පැටිත්තියකවූ පුංචි දැරිය අත්හැර දමන ලද දැරියක් මුහුණ දෙන අත්දැකීම්, අවදානම් සහගත අවස්ථාවන් තුළින් ජීවිතය ජයගන්නා ආකාරය විශ්මයජනක විකුම්සැරියක් මෙන් දක්වන්නකි. එය ඇලිස්ගේ විස්මලන්තය හෝ ග්‍රිම් සොයුරන්ගේ ඇතැම් සුරංගනා කතාවක් සේ අතිශය විශ්මයජනක, ආපිට හැරෙත නොහැකි ලක්ෂ්‍යයන් ගණනාවකින් යුත් ශූර කතා වියමනක් වෙයි. ඇගේ රතු සපත්තු සිනමාපටයට යොදා ගන්නා ඇන්ඩර්සන්ගේ කතාව තුළ කැරන්ව හදා වඩාගත් මහළු ගැහැණියගේ මරණය සේම මෙහිද රෝසිගේ මරණය හා ගෙඹි පැටිත්තිය කතුවරියගේ උපවිඥාණය කෙරේ මාවතක් විවර කරයි. මෙම තමා හදා ගත් හෝ අතැර දමන ලද දැරියක ලෙස පරිකල්නය කිරීම හා තමා හදා ගත් කෙනාගේ මරණය හමුවේ යුතුකම් ඉටු කිරීමට නොහැකිවීමේ හෘදය සාක්ෂිය දකිත හැකිය. ඉරණම මනුෂ්‍යත්වය, හොඳ නරක පිළිබඳ වන විශ්වාසය ඒ තුළ මෙන්ම ඇගේ සෑම කතාවකම දක්නට ලැබේ.

මේ හැර සිනිඳු සළු වියූ කෙකිනි බිරිඳ ලෝමහංස ජාතකය හා ත්සුරු නම් ජපාන ජනකතාවේ එන තේමාවම පදනම් කර ගත්තකි. එය අසරණ බවට, ආත්මීය තුවාල වීමකට ලක්වූ ගැහැණියක බිරිඳක කර ගැන්ම මගින් තමන්ගේ පැවැත්ම හා සුඛ විහරණය සහතික කර ගන්නා ආත්මාර්ථකාමී මිනිසකුව ඇය විසින් හැර දමා යාමක් දක්වයි. සොරා ගත් අත්තටු නිදහසේ උන් තැනැත්තියක උපක්‍රමිකව වංචාවෙන් කොටු කර ගෙන අමානුෂික ලෙස සූරා කමින් තම පැවැත්ම තහවුරු කොටගත් සැමියකු හැර දමා යාමක් දක්වයි. 

මෙම කතාන්දර දෙක සේම ගොවි ගෙදරට ආ සුරංගනාවිද සුරංගනා කතා ආකෘතියම යොදා ගනියි. එයද තනිකඩව දුෂ්කර දිවියක් ගෙවන ගොවිරාල කෙනෙකු වෙත එන සුරංගනාවියකගේ කතාවකි. ඇය ආ පසු ගොවිරාලගේ ජීවිතය වෙනස්වේ. එහෙත් ඇය විසින් ඔහුගේ හිස් පෙට්ටගම තුළ බහාලන කුඩා පෙට්ටිය කිසිවිටෙකත් විවෘත නොකරන ලෙස ඇය ඔහුගෙන් ඉල්ලයි. ඒ පිළිබඳ සැකයෙන් හා කුතුහලයෙන් ඔහු දිනක් ඒ ඇර බලයි. පැන්ඩෝරාගේ පෙට්ටිය ඇර බැලූ පසු සිදුවුණු ආකාරයට සියල්ල වෙනස්වේ. ඇය ගමරාල දමා යන්නට යයි. ජීවිතයේ අනවශ්‍ය, අතීත රහස් සොයා බලන්නට යාමෙන් මෙන්ම සැකය නිසා අපගේ ජීවිත විනාශවී යන ආකාරය මෙතුළ අපූරුවට නිරූපනය වේ. ඉහත කතා තුනේම අවසානයේදී සැමියන් වෙනුවෙන් තම ජීවිතය දෙමින් බොහෝ කැපවීම් කළ ගැහැණු චරිත ඔවුන්ව හැර දමා යති. එසේම සිනිඳු සළු වියූ කෙකිනි බිරිඳ මෙන්ම, සොරාගත් අත්තටුද කිසිවක් නොකරන හෝ අවාසනාවන්ත, පිළිගැනීමක් නැති, ගැහැණුන්ගෙන් සිය පැවැත්ම තහවුරු කර ගන්නා පිරිමි චරිත විෂය කොට ගනියි.

නදීකාගේ ළමා කතා තුළ නිරූපනය වන්නේ බොහෝ විට වැඩිහිටි ජීවන අත්දැකීම්ය. වැඩිහිටි ගැහැණියක තුළ වන ළමා වියේ මනෝ සංකීර්ණතාවන්ය. මෙය ඇගේ නවකතාව මෙන්ම නාට්‍යය තුළින්ද ගලා එන දිගුවකි. එබැවින්ම ළමා වියේ මනෝ සංකීර්ණතාවන් වැඩිහිටි විය තුළ ක්‍රියාත්මක වන ආකාරය පිළිබඳ මනෝ විශ්ලේශනාත්මක කවුළුවක් ලෙස මෙම ළමා කතාන්දර දකිත හැකිය.

අප සඳහන් කළ මුල් ළමා කතා පහ ඇගේ ස්වතන්ත්‍ර නිර්මාණ වන අතර පසුව දැක්වූ නිර්මාණ තුනත් යක් කුරුල්ලාගේ විලාපය, බූරු කන් ඇති රජතුමා කතාවත් දේශීය මෙන්ම විවිධ රටවල ජනකතා මතත් පදනම්ව ඇත. හුදු කතා රසය හෝ උපදෙස් ලබා දීමට සීමාවී ඇති, කාටත් ලේසියෙන් කළ හැකි දෙයක් බවට පත්ව තිබෙන සිංහල ළමා සාහිත්‍යයේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් නදීකා බංඩාරගේ මෙම ළමා කතා පෙළ සනිටුහන් කරයි. විශේෂයෙන් ළමා මනෝ විද්‍යාව පිළිබඳ ලැදියාවක් ඇති සැමට ඒ වැදගත් වෙයි. අනෙක් අතින් තමන්ගේ වැඩිහිටි ජීවිතයට මුහුණ දෙන්නට යන ළමුන්ට ජීවිතය මනුෂ්‍යත්වය පිළිබඳ අවබෝධයක් පෙරහුරුවක් මෙම කතාන්දර තුළින් ලබා දෙනු නිසැකය. යොවුන් හා ළමා වියේ ගැටලු විෂය කොටගත් ළමා හා යොවුන් සාහිත්‍ය ප්‍රවනතාවන් වන ගැටළු නවකතාව වැනි නියෝජනයක් මේ තුළ හඳුනාගත හැකිය. ප්‍රධානම සාධනීය කාරණාව වන්නේ යටි පෙළකින් තොර මෙන්ම බහුශාබ්දිකතාවෙන් තොර ලාංකීය ළමා සාහිත්‍යයට ඇය විසින් යටි පෙළක් එක් කිරීමයි.



කේ. කේ. සමන් කුමාර 


Friday, July 15, 2016

භාව විරේක


ජගත් ජයසේකරගේ නාට්‍යයක්





ජගත් ජයසේකරගේ භාව විරේක දේශීය ශාන්ති කර්මමය අභිචාර හා වෙස්මුහුණු  යොදා ගත් පර්යේෂණාත්මක නාට්‍යයකි. මෙහිදී ඇරිස්ටෝටලියානු භාව විරේචනය දේශීය වෛද්‍ය චිකිත්සාවේ භාව විරේක කිරීම සමග එක් අතකින් සම්බන්ධවේ. 

සරච්චන්ද්‍රයන් ජන රංගයෙන් නාට්‍යමය අර්ධය උකහාගෙන චරිත විකාශනය කරමින්, තදාත්මීය කරමින් ජන රංගයේ වූ උපාඛයානමය ව්‍යුහය උච්චාවස්ථාමය ආඛ්‍යානයක් කරා නැංවූවේය. දයානන්ද ගුණවර්ධන සිය වාර්තා රංගය තුළ එම උපාඛයානමය ස්වභාවය පාදක කර ගත්තේය. ගෝඨයිම්බර කෝලම තුළ ඩෙනිස් කරනුයේ ඒ වෙනුවට එහි සයිකඩෙලික හෙවත් මනෝභ්‍රමිකත්වය ඉස්මතු කිරීම බව ඔහු පවසා තිබිණි. ඔහු මූලික වශයෙන් රඟමඩල වේදිකාව බවට පත්වූ පසු ගිලිහී ගිය උපාඛයානමය ව්‍යුහය සිය මෙහෙයට ගත්තේය. 

සම්ප්‍රදායික ජන නාට්‍ය ආකෘතීන් බොහෝ විට යොදා ගත්තේ හාස්‍යය, විනෝදය හෝ කතාන්දරයක් කියාපෑම නැතිනම් දේශපාලන විරෝධයන් සඳහා පමණි. තොවිල් ආශ්‍රිත බොහෝ නාට්‍යවල යකා බවට පීඩකයා ගෙන එමින් ආතුරයා පීඩිතයා කරමින් ජනතාවාදී ව්‍යාජයන් නිරූපනය වෙනු අප පිදුරු හතු ගානට දැක ඇත. දාර්ශණික සංකල්ප වෙනුවෙන් ඒ යොදා ගන්නට උත්සුකවූ නාට්‍යකරුවන් දුරලභය.

ඩෙනිස් ගෝඨයිම්බර කෝලම තුළ අපූර්ව ලෙස එම ශාන්තිකර්මමය ව්‍යුහය යොදා ගනියි. නවපරපුරේ නාට්‍යකරුවකු ලෙස වෙනස් දෘෂ්ටිමය ආස්ථානයක් ගනිමින් අපගේ ජන රංගය යොදා ගැනීමම සුවිශේෂය. පර්යේෂණාත්මක හෝ දෘෂ්ටිමය වශයෙන් වෙනස් ලෙස මෙවන් අභිචාරමය තාක්ෂණයන් යොදාගන්නා අවස්ථා නවපරපුරේ නාට්‍යකරුවන් අතර විරලය. ඉන්දික ෆර්ඩිනන්ඩු විසින් මෑතක කළ නිර්මාණයත්, චාමිකගේ ‘මකරට’ හි කෝලම් යොදා ගැන්මත් එවන් අවස්ථාවන් බව හඟිමි. නාට්‍ය කලාවේ බහුත්වවාදීත්වය දෘෂ්ටිමය වශයෙන් මෙන්ම තාක්ෂණික වශයෙන්ද රැක ගැනීමට මෙවන් ප්‍රයත්නයන් අතිශය වැදගත්ය.

ජගත් ජයසේකරගේ ‘භාවවිරේක’ ලකානියානු මනෝ විශ්ලේශනයත්, යුංගියානු මනෝ විශ්ලේශනයත් තුළ එන ප්‍රවාද ඉස්මතු කරන්නක් වෙයි. 

ස්විස් ජාතික මනෝ විද්‍යාඥ කාල් යුංග් විසින් ගෙනා ෆර්සොනාව හෙවත් වෙස්මුහුණ නම් සංකල්පයට අනුව අප බාහිර සමාජය සමග ගනුදෙනු කරනුයේ වෙනත් වෙස් මුහුණක් තුළිනි. ග්‍රීක නාට්‍ය කලාව තුළ ෆර්සොනා යන වෙස් මුහුණ අපගේ අතීත සම්ප්‍රදාය තුළ කෝලම් නම් විය. රත්පිත් උන්මාද, සන්නි, දිස්ටි, සමයං වන් නොයෙක් මනෝචිකිත්සක සංකල්ප ආයුර්වේදයේ මෙන්ම දේශීය මනෝ චිකිත්සාවේද දකිත හැකිය. එහිදී වෙස්මුහුණ නැතිනම් කෝලම් ප්‍රධානතම අංගයක් විය.  

ජගත් නව නිර්මාණයක් ලෙස ගෙනෙන මෙහි එන ත්‍රිත්ව වෙස්මුහුණ තුළින් මහා අනෙකා හා සංකේතීය ව්‍යුහය නියෝජනය කෙරේ. එය සැබැවින්ම නවනිර්මාණයක් ලෙස වෙස්මුහුණු අතරට එක්වන්නක් පමණක් නොව දාර්ශනික වශයෙන් නව මානයක් ගෙන ඒමකි. අපගේ දේශීය මානසික චිකිත්සාව වූ ශාන්ති කර්ම තුළ යකා ගෙන්වීම තුළින් ආතුරයාට සිය ක්ෂතිය මුණ ගැස්සවීම සිදු කෙරිණි. බටහිර මනෝ චිකිත්සාවේ වශීකාරක ප්‍රතිගමනය හෙවත් මෝහනය යනුද එයම විය. මෙහි ආතුරයා විසින් මහා අනෙකාගෙන් නිදහස් වීම සඳහා පැළඳගත් අර්ධ වෙස්මුහුණ අවසානයේ ගලවා දමයි. ඩෙනිස්  උච්චාවස්ථාව ගොඩ නගනුයේ චරිතවල ගැටුමක් වෙනුවට මනෝභ්‍රමික තර්ගමය  නර්තන අවස්ථාවකිනි. එහෙත් භාව විරේකහි එය යකා විසින් තුරුන්නාංසේව වෙඩි තබා ඝාතනය කිරීමත් ආතුරයා විසින් වෙස් මුහුණ ගලවා දමා කරන ආත්ම ප්‍රකාශනයත් තුළිනි. 

පූර්වජ මහා අනෙකකු සංකේතීය පටිපාටිය බවට පත් මෙවැනි රටක් පිළිබඳ තියුණු මෙන්ම දාර්ශනික බැල්මක් හෙලන මෙය ප්‍රහසනාත්මක නාට්‍යයක් ලෙස දකිත හැකි භාව විරේක නදීකා බංඩාරගේ රචනයකි. 


මෙය නූතන රංග ක්‍රම මෙන්ම සාම්ප්‍රදායික ජන රංගයන් අපූරුවට යොදාගත් ප්‍රශස්ත නිෂ්පාදනයකි. එමෙන්ම භාව විරේක දාර්ශනික හෝ මනෝ විද්‍යාත්මක සංකල්පවලින් රස වින්දනයට කිසිදු බාධාවක් නොවන පරිදි ගොඩ නැගූ සරල විනෝදාත්මක ප්‍රහසනයකි.

රෝලන්ඞ් ඒ ප්‍රනාන්දුගේ දිවැස හෙලනු මැන හා විමලරත්න අධිකාරීගේ රාස්ස පරාස්ස’වලින් පසු මා දුටු ආරම්භයේ පටන් අවසානය දක්වාම ප්‍රේක්ෂාගාරය සිනහ සයුරේ ගිල්වන  සාම්ප්‍රදායික ශාන්තිකර්ම ආශ්‍රිත ශෛලිගත  නාට්‍යයකි.


කේ. කේ. සමන් කුමාර 

භාව විරේක ජුලී 28 සවස 6.30ට පුංචි තියටර්හිදී



ජගත් ජයසේකරගේ අධ්‍යක්ෂණයක් වන භාව විරේක වේදිකා නාට්‍යය 2016 ජුලී 28 වන බ්‍රහස්පතින්දා සවස 6.30ට බොරැල්ල නාමෙල් මාලනී පුංචි තියටර්හිදී වේදිකා ගතවේ.

භාව විරේක දේශීය ශාන්ති කර්මමය අභිචාර හා වෙස්මුහුණු  යොදා ගත් පර්යේෂණාත්මක නාට්‍යයකි. නූතන රංග ක්‍රම මෙන්ම සාම්ප්‍රදායික ජන රංගයන් අපූරුවට යොදාගත් විනෝදාත්මක ප්‍රහසනයකි. 

ජගත් ජයසේකර, තරංග බංඩාර, සුසන්ත ප්‍රදීප්, නදීකා බංඩාර, රුවන් රංගේ, සිසිල් ප්‍රියන්ත, අජිත් සංජීව  රංගනයෙන් දායක වන මෙහි නර්තන වින්‍යාසය සුසන්ත ප්‍රදීප්ගෙනි. වෙස් මුහුණු නිර්මාණය කරුණාදාස ඔලබොඩුවගෙනි. ලහිරු චතුරංග රංගාලෝක නිර්මාණයෙන් දායක වෙයි. මෙය නදීකා බංඩාරගේ රචනයකි. 

භාව විරේක ජෙනී තියටර් රංග කලා සංසදයේ ඉදිරිපත් කිරීමකි.

Saturday, February 13, 2016

දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට සහ මම

              

                    
දියෝනිස් දෙවොල පාමුල ලියා අවසන් කර ප්‍රකාශයටත් පත් කර ඇති නිසා පොත ගැන මට කීමට ඇති කාරණා ඉතා අල්පය. සමහරක් විට ඒ ගැන මට කීමට යමක් නැති තරම්ය. එම නවකතාවෙ ඉන්න අනෝලි සහ ඇගේ ජීවිතයට සම්බන්ධ චරිතයන්ද ඇය මුහුණ දෙන අත්දැකිම්ද ඒ ගැන ඇය දරන අදහස් ද අද මට දැනෙන්නේ මා සමග ජීවත් වී මා අත්හැර ගිය අයවුලුන් ලෙසය. එම පොත ලියන විට යම් කිසි ආකාරයක වේදනාත්මක විඳවිල්ලක්ද සමඟ වු  විශාල ආතතියක් තිබුනා. ඇතැම් විටෙක එම ආතතිය මට පාලනය කර ගත නොහැකි කරම මට්ටමක තිබුනා, පොතෙන්  වියුක්තව පිටත ඉන්න පුලුවන් සීමාව එළඹෙන තුරුම විශාල ආතතියකට මුහුණ දෙන්නට මට සිදු වුනා. 

'දරුණු ලෙස තුවාල වු පක්ෂියෙකු එසේත් නැත්නම් තටු කැඩුණු පක්ෂියෙකු ගැන ඔබට සිතෙන්නේ මොනවාද? කිසිවෙකු මගේ ගෙල සිර කරනු මට දැනේ. එම මුලු කාලයම මම හැසිරුනේ හුස්ම ගැනීමට අපහසු රෝගියෙකු සේය. ඔව් දරුණු උදාසීනත්වයේ දෑතින් මගේ ගෙල සිර වී යනු ඇතැයි මම නිසැක ලෙස සිතුවෙමි. ආශ්චර්්‍යය ගැන මට  තවදූරටත් විශ්වාසයක් නොවීය. බලාපොරොත්තුව මට කිසිවක් සහතික නොකරයි. මා කවුද සහ මා කළ යුත්තේ කුමක්ද යන්න දැන ගැනීමට මට කිසිදිනක හැකි නොවීය. පංතියක අසමත් ශිෂ්‍යාවක ලෙසින් මට මා ගැන පැහැදිලි චිත්‍රයක් නැත. මා කිසිවක් අවබෝධ කොට ගෙන නැත. සෑම මොහොතකම සිදුවන්නේ මා කැබලි වලට කැඩී විසිරි  ගොස් ශුන්‍යත්නයක සිර වීමය. අවපීඩන රෝගියෙකු සේ මම මරණයට ආශා කරන්නට පටන් ගතිමි. මගේ ස්නායු බිඳ වැටී මගේ දෙතොලග වූයේ අමිහිරි පල් රසකි. '                                
                                                   -පිටු අංක 298

      පොත ලියන විට ද එබඳු අමිහිරි පල් රසක් මට තිබුනා. 



    පොත ලියා අවසාන කරාට පස්සේ සහමුලින්ම කියලා ඉවර කරන්න බැරිවුනු මොකද්දෝ  දෙයක් ඉතිරි වෙලා තියෙනවා කියලා මට දැනෙන්න පටන් ගත්තා. නමුත් එය වචන වලට ගෙන්න තරමට මට ම අපහැදිලි වු යමක් , පොත ලියා අවසන් වීමෙන් පසුව බොහෝ දෙනෙකුට වුවමනා වුනා ඒ අත්දැකිම් මගේ අත්දැකම් ද කියලා දැන ගන්න, ඒ අත්දැකිම් මගේ ද නැත්නම් වෙන කෙනෙක් ගේද කියලා දැන ගන්න එකේ ඇති වැදගත්කම මොකද්ද කියලා ඇත්තටම මට තේරෙන්නේ නෑ.
   පොතක් ලියන එක කොයි වගේ ද කියලා කවුරු හරි ඇහුව්වොත් මට හිතෙන්නේ ඒක හරිම වේදනාකාරි අත්දැකීමක්, ඒක පහසු නෑ . චරිත , සිතුවිලි , ආවේග, හැඟීම් ජීවමය දෙයක් බවට පත් කරන්ඩ ගන්න විශාල පරිශ්‍රමයක්  වගේ දෙයක් කියලා මට දැනෙනවා. ඇත්තටම  වේදනාකාරි දෙයක් , ජිවිතේ සැත්කම් මේසයක් මත තියාගෙන තියුණු පිහියකින් අමුවෙන් කපලා කොටලා බලනවා වගේ  දෙයක්,
     මිනිස්සුන්ගේ  ජීවිත ඉරණම විසින් මෙහෙය වන්නේ නෑ. ප්‍රාග්ධනය ගමන් කරන විදිහත් එක්ක මිනිස්සුන්ගේ  ජීවිත ගැට ගැහිලා තියෙන්නෙ . අපි කොහෙද ඉන්නේ අපි මොනවද කරන්නේ අපේ සම්බන්ධකම් වලට මොකද වෙන්නේ කියන එකට අපි ජීවත් වෙන සිස්ටම් එක සෘජුව සම්බන්ධයි. ඒ හින්දා ලැජ්ජා වෙන්න ඕන කියලා මම හිතන්නේ නෑ. අපි කාටවත් වහගන්න හෙලුවක් ඉතිරු වෙලා තියෙනවා කියලා මම හිතන්නේ නෑ. අපි හැමෝටම පය ගහලා ඉන්න වෙලා තියෙනනේ ශුද්ධ වු දේවාල වල නොවෙයි.

   'ඔබට අවශ්‍ය කරන දොරක් ඇත්තේ අතනය. එය විවර කළ හැක්කේ අර පුද්ගලයාටය යනුවෙන් හමු වු සෑම පුද්ගලයෙකු මෙන්ම කාලිංග මනබන්දු ද මට පැවසුවේය. යම් අහඹු සිදුවීමකින් මගේ දෛවය අවශ්‍ය තැනට මා ගෙන යනු ඇති බවට මට සැකයක් නොවිණි. ආරංචියකට මට ගෙවීමට තිබුණේ මගේ ශරීරයෙනි. ඔවුනට අවශ්‍ය වුයේ ද ශරීරයයි. මට ද වෙනත් කිසිවක් තිබුණේ නැත.'                                                              
                                                                               - පිටු අංක 84
                                                                                  
   මිනිස්සුන්ගේ ලිංගික සම්බන්ධකම් වුනත් අතීතයත් එක්ක සම්බන්ධ කරලා හිතන්ඩ බෑ. ප්‍රේමය වුනත් එහෙමයි. මිනිස්සුන්ගේ සම්බන්ධකම් වුනත් එහෙමයි. ප්‍රේමය පැරණි අර්ථයෙන් නැවත නිපදවන්න පුලුවන් කමක් නෑ කියලා මට හිතෙන්නේ . අපට ජීවත් වෙන්ඩ සිද්ධ වෙලා තියෙන යාන්ත්‍රික  සිස්ටම් එක විසින් ජනනය කරන පීඩාව, තාමට තමා අහිමි වීම විසින් ප්‍රේමයේ සහ ලිංගිකයේ හැඩ රටාවන් සහ බල රටාවන් වෙනස් කරලා තියෙනවා. 

         මිනිස්සුන්ගේ  ජීවිත උඩු යටිකුරු වෙලා තියෙනවා උනත් අපිට අනෙකාගේ ජීවිතය විසිතුරුව පේනවා. සුපිරි වෙළඳ සංකීර්ණ හිතා ගන්න බැරි තරම් අහසට නැගලා තියෙනවා. පරිභෝජනය කරන්න ඕනෑ නම් ඕනෑ තරම් ක්‍රම ද පවතිනවා. නමුත් භයනක විදිහට මිනිස්සුන්ට තමන්ට අවශ්‍ය නොවන ගොඩාක් දේවල් කරන්ඩ වෙලා තියෙනවා. සිස්ටම් එක ඇතුළේ තියෙන මේ තිත්ත අමු ගතිය රිද්මයක් විදිහට මම දියෝනිස් දෙවොල පාමුල තියාගෙන ගියා.  
  නිදහස්කාමි සමබන්ධකම් ලංකාව වගේ රටක ගොඩනැගෙන්නේ සම්ප්‍රදායට එරෙහිව එහි බැමි පුපුරුවා හරිමින් නෙමෙයි. ඒ හින්දා නිදහස්කාමි සමිබන්ධකම් නැවතත් සේවය කරන්නේ සම්ප්‍රදායික පිරිමියාටමයි. මොකද පිරිමිි සමිප්‍රදායික  ගැහැනියක් සමග විවාහ වෙන්න ප්‍රර්ථනා කරන අතරේ නිදහස්කමි ගැහැනුන්ව ලිංගිකව භාවිතා කරනවා. එම නිසා ලංකාවෙ නිදහස්කාමිත්වයට අත් වෙලා තියෙන්නේ විපරිත තත්වයක්.

'නිදහස! සැමියා සහ ආලය මේ දේවල් එකට එකතුවන්නේ නැති රේල් පීලි වගේය. මට නිදහස අවශ්‍ය විය. මට මා සොයා ගැනීමට අවශ්‍ය  විය. විවාහ වී පවුලක් ගොඩ නැගීම පිළිබඳ ඔහුට වු බලාපොරොත්තු මා අතින් බිඳ වැටුණු නුමුදු එහි වගකීම භාර ගැනීමට මා සුදානම් නැත. මම ඊට සුදුසු ගැහැනියක් ද නැද්ද යන්න දැන ගැනීමට මට ඉඩ නොදුන් සාමාජ සදාචාර නීති ඊට වගකිව යුතුය.'                                     
                                                                              -පිටු අංක 47
                                                                   
   මම උත්සාහ කරනවා  පිරිමි විසින් ගොඩ නගපු සාහිත්‍ය ඇතුලට ගැහැනියගේ ඇහැ අරගෙන යන්ඩ; ගැහැනුන් ලිංගිකයට දක්වන සම්බන්ධය සාහිත්‍ය ඇතුලේ ගොඩනැගිලා තියෙන්නේ පුරුෂ මුලික කියවීමක්  විදිහට. ගැහැනු තේරුම් ගන්න බැරි හරිම සංකීර්ණ වස්තුවක් විදිහට තමයි පිරිමි සාහිත්‍ය ඇතුලේ  ඉන්නේ, ගැහැනු සාහිත්‍යකාරියන් පවා බහුතරයක් තමන්ගේ කියවීමි ගන්නේ එතැනින්. මට ඕන වෙන්නේ එතැනින් එලියට එන්න. විශේෂයෙන් ලිංගික තෘප්තිය පවා හැසිරෙන්නේ අධිපති කතිකාවක් ඇතුලේ. ලිංගිකය කියන්නේ ශරිරය මූලික කර ගත්ත දෙයක් කියලා හිතන එක ඇත්තටම බොහොම පරණ අදහසක් . විශේෂයෙන් ගැහැනියගේ සුරතාන්තය පිරිමි සාහිත්‍ය තුල ගොඩ නැගෙන්නේ පුරුෂමය අහැකින් ; ගැහැනු සාහිත්‍ය තුළ පවා එයම පුනරුච්චාරණය කරමින් යනවා. මේකත් එක්ක මට දිගටම අවුලක් තිබුනා. ඉතින් ඒක කරන්ඩ යන කොට මම ඉස්සෙල්ලාම කරේ අමු, මටසිලුටු නැති  විදිහට මගේ අදහස කියන්ඩ උත්සාහ කරපු එක. සමහර හැඟීම් මට ලියන්න හිතුනේ ඒ විදිහට; සමහර වචන ඒ කියන්නේ තිත් ඉරි ගහලා හංගන එහෙමත් නැත්නම් සාහිත්‍ය ඇතුලේ හංගන වචන මම භාවිතා කරා. මට හිතුනේ තිත් සහ ඉරි ගැහැව්වාම ඒ වචනනෙන් පැන නගින අමු රසය එන්නේ නෑ. සාමාන්‍යයෙන් සාහිත්‍ය කීවාම එන්නේ මෘදු , සුකොමල ලාලිත්‍ය සුචරිත සදාචාරවත් ජීවිතයෙන් පරිභාහිර මොකක්දෝ සදාචාරයක්,   ගැහැනියක් කීවමත් එහෙමයි . මට පුද්ගලිකව ඒ වගේ කෘති රසවිඳින්ඩ බෑ . කොහොම වුනත් ලිංගික සම්බන්ධකම් විස්තරතාමකව ලිවීමත් අසභ්‍ය යැයි සැලකෙන සාමාන්‍ය ව්‍යහාරයේ ඇති චවන කිහිපයක් භාවිතා කිරීමත් නිසා කොළඹ ජාතික පුස්තකාලයෙන් පොත ගැනීම ප්‍රතික්ෂේප කරා. සමහරු මාව මුණට මුණ ගැහෙන එක ප්‍රතික්ෂේප කරා. ඒවගේම සමහරු අගය කරා . සමහරු පොතට කැමති වුනා.  සමහර අය අකමැති වුනා. කොහොම වුනත් පොත රාක්ක අස්සෙ හැංගිලා තිබුනේ නෑ.  පොත එලි දැක්වීම දවසේ ආපු මගේ ඥාතියෙක් පොත එයාගේ පෙට්ටගමක් අස්සෙ හැංගුවා. අම්මා පොත කියවලා එයා ඒකට කැමති වුනත් එයාගේ දුව පොතක් ලීවා කියලා එයා කාටවත්ම කියන්ඩ ගියේ නෑ . 
     'ප්‍රභාකරන් යුද්ධයෙන්  මිය ගිය බව ආරංචිය ලැබෙන විට මා සිටියේ ගයා සමග කාමරයකය. මම වහා ඩොලීගේ නිවෙසට යන්නට පිටත් වුයෙමි. ප්‍රභාකරන්ගේ බෝම්බ ප්‍රභාරයකින්  අප මිය යා හැකිය යන්න නිශ්චිත කාරණයක්ව පැවතිනි. එහෙත් එය අවසන් වී ඇත. එය ඉතිහාසය එක් අතකින් නිමා වීමකි. මා ඉපදුනේද වැඩුණේද තරුණ වුයේද එම සිහිනය මැදය. ඔහුගේ ඊලාම් සිහිනය මිය ගොස් ඇත. එපරිද්දෙන් ඔහුගේ සිහිනය සමග කිසිදු සම්බන්ධයක් නැති මගේ සිහිනයද  මිය ගොස් ඇත.'  
                                                                           -පිටු අංක 261                                    
                                                                    
කලාවෙන් ලෝකය වෙනස් කරන්ඩ පුලුවන් ද බැරිද කියලා මට ඇත්තටම තේරෙන්නේ නෑ. සාහිත්‍යයේ එකම කාර්්‍යභාරය සමාජය යහපත් කිරීම කියලා මම හිතන්නේ නෑ. නමුත් කලා කෘතියක් ගිනි දැල්ලක් වගේ වෙනවට මම පුද්ගලිකව කැමතියි.  කොහොම වුනත් නවකතාවක් ලියන විට හෝ නාට්‍යයක් නිර්මාණය කරන විට ජීවිතයේ අඳුරු පැති ගවේෂණය කරන්න මම කැමැත්තක් දක්වනවා. කොහොමටත් ජීවිතය ඇතුලේ තියෙන අඳුරු වීදි ඔස්සේ ඇවිදගෙන ගිහිල්ලා බලන්න මම කැමතියි. දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට ලියන්න මම පෙළඹෙන්නේ ඒ ආශාව ඇතුලේ.

'ආලය වනාහි වැදගැම්මකට නැතැයි පහසුවෙන් බැහැර කරවන ලද දේවල් වල පවා ජිවත්වීමේ හැකියාවයි. රඟහල කෙරෙහි  වූ මගේ ප්‍රේමයද එවැනිම වු ප්‍රේමයකි. '                                       
                                                                            -පිටු අංක 307

                                                                 
  ලුණු ගෙඩියක් පොතු අරිනවා වගේ තමයි ජීවිතය පොත්තෙන් පොත්ත ගලවලා බලන එක. මොකුත්ම නැති හිස් අගාධයකට වැටෙනවා වගේ , මේ පොත රචනා කරන කොට මම දැක්කා මගේ මනෝ ලෝකය ඇතුලේ හිස් පතුලක් නැති අගාධයක හිස්කම දරා ගන්න බැරිව ගල් ගැහැනු  තරුණ ගැහැනු ළමයෙක්,එයාට ඕන වුනේ සියදිවි නහ ගන්න , අන්තිමට එයා එයාගේ අත්දැකිම් වමාරමින් එයාව හොයා ගන්න උත්සාහ කරා. මම ඒක වචන වලට ගලපන්න උත්සාහ කලා. ඒ අත්දැකිම්  ඊනියා සෞන්දර්්‍ය රිතීන් අස්සේ හිර කරන්නේ නැතුව ඒවායේ සාරය එයටම අයත් වු හැඩයක බහාලන්න මම උත්සාහ කරා. 

     

                                                                           නදීකා බංඩාර

        

Thursday, February 11, 2016

මරියාගේ රමණය මාර්තු 19 ටවර්

මෙවර රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙල නියෝජනය කළ නදීකා බංඩාරගේ මරියාගේ රමණය  ආන්දෝලනාත්මක වේදිකා නාට්‍යය මාර්තු 19 වනදා  සවස 3.30ට සහ 6.30ට මරදාන ටවර් රඟහලේදී වේදිකා ගතවීමට නියමිතය. 

ප්‍රසිද්ධ රැඟුම් පාලක මණ්ඩලය මගින් මරියාගේ රමණය වැඩිහිටියන් සඳහා පමණක් යනුවෙන් නිර්දේශිත නාට්‍යයකි. 

පරිභෝජනවාදී සමාජය විසින් ස්ත්‍රියට යෝජනා කරන නව ජීවිතය මරියාගේ රමණය විසින් ප්‍රශ්න කරනු ලබයි. පරිභෝජනවාදී සමාජය දිගින් දිගටම අලංකාරය සහ සෞන්දර්යය ගැන මායා දර්ශන අපට සපයමින් සිටී. මෙහි ප්‍රධාන ස්ත්‍රිය බෝනික්කි ගෙදර නෝරා මෙන් සිය පවුල ප්‍රශ්න කරනු ලබයි. එහෙත් ඇය ප්‍රශ්න කරන්නේ පැරණි පවුල නොව නව පරිභෝජනවාදී නුතන පවුල තුළ ඇති අරාජිකත්වයයි. පරිභෝජන සමාජයක් තුළ සොයා යන ද්‍රව්‍යමය තෘප්තිය අතරේ බිහිවන ස්ත්‍රි පුරුෂ ප්‍රේමයන්හි හැඩහුරුකම් දකින්නට උත්සාහයකි. 

මෙම නාට්‍යයේ රචනය සහ අධ්‍යක්ෂණය නදීකා බංඩාරගෙන් වන අතර සංගීතය අජිත් කුමාරසිරිගෙනි. ජගත් ජයසේකර, සුසන්ත ප්‍රදීප්, රුවන් රංගේ, නදීකා බංඩාර රංගනයෙන් දායක වන මෙහි වේදිකා පරිපාලනය අජිත් සංජීව සහ සිසිල් ප්‍රියන්ත විසින් සිදු කෙරේ. ආලෝකකරණය සාලිය ඉඳුරුවිතානගෙන් වන අතර ආලෝකය මෙහෙයවීම ලහිරු චතුරංග විසිනි. අංගරචනය බුවනෙක කෞශල්‍යගෙනි.

https://www.youtube.com/watch?v=xuzDoIxm31c


භාව විරේක, ෆර්සොනා සහ කෝලම්




ජගත් ජයසේකරගේ භාව විරේක දේශීය ශාන්ති කර්මමය අභිචාර හා වෙස්මුහුණු  යොදා ගත් පර්යේෂණාත්මක නාට්‍යයකි. මෙහිදී ඇරිස්ටෝටලියානු භාව විරේචනය දේශීය වෛද්‍ය චිකිත්සාවේ භාව විරේක කිරීම සමග එක් අතකින් පෑහේ.

ස්විස් ජාතික මනෝ විද්‍යාඥ කාල් යුංග් විසින් ගෙනා ෆර්සොනාව හෙවත් වෙස්මුහුණ නම් සංකල්පයට අනුව අප බාහිර සමාජය සමග ගනුදෙනු කරනුයේ වෙනත් වෙස් මුහුණක් තුළිනි. ග්‍රීක නාට්‍ය කලාව තුළ ෆර්සොනා යන වෙස් මුහුණ අපගේ අතීත සම්ප්‍රදාය තුළ කෝලම් නම් විය. රත්පිත් උන්මාද, සන්නි, දිස්ටි, සමයං වන් නොයෙක් මනෝචිකිත්සක සංකල්ප ආයුර්වේදයේ මෙන්ම දේශීය මනෝ චිකිත්සාවේද දකිත හැකිය. එහිදී වෙස්මුහුණ නැතිනම් කෝලම් ප්‍රධානතම අංගයක් විය.

ජගත් නව නිර්මාණයක් ලෙස ගෙනෙන මෙහි එන ත්‍රිත්ව වෙස්මුහුණ තුළින් මහා අනෙකා හා සංකේතීය ව්‍යුහය නියෝජනය කෙරේ. එය සැබැවින්ම නවනිර්මාණයක් ලෙස වෙස්මුහුණු අතරට එක්වන්නක් පමණක් නොව දාර්ශනික වශයෙන් නව මානයක් ගෙන ඒමකි. අපගේ දේශීය මානසික චිකිත්සාව වූ ශාන්ති කර්ම තුළ යකා ගෙන්වීම තුළින් ආතුරයාට සිය ක්ෂතිය මුණ ගැස්සවීම සිදු කෙරිණි. බටහිර මනෝ චිකිත්සාවේ වශීකාරක ප්‍රතිගමනය හෙවත් මෝහනය යනුද එයම විය. මෙහි ආතුරයා විසින් මහා අනෙකාගෙන් නිදහස් වීම සඳහා පැළඳගත් අර්ධ වෙස්මුහුණ අවසානයේ ගලවා දමයි. පූර්වජ මහා අනෙකකු සංකේතීය පටිපාටිය බවට පත් මෙවැනි රටක් පිළිබඳ තියුණු මෙන්ම දාර්ශනික බැල්මක් හෙලන මෙය ප්‍රහසනාත්මක නාට්‍යයකි.

නූතන රංග ක්‍රම මෙන්ම සාම්ප්‍රදායික ජන රංගයන් අපූරුවට යොදාගත් ප්‍රශස්ත නිෂ්පාදනයකි. දාර්ශනික සංකල්පවලින් රස වින්දනයට කිසිදු බාධාවක් නොවන පරිදි ගොඩ නැගූ සරල විනෝදාත්මක ප්‍රහසනයකි.

රෝලන්ඞ් ඒ ප්‍රනාන්දුගේ දිවැස හෙලනු මැන හා විමලරත්න අධිකාරීගේ රාස්ස පරාස්ස’වලින් පසු මා දුටු ආරම්භයේ පටන් අවසානය දක්වාම ප්‍රේක්ෂාගාරය සිනහ සයුරේ ගිල්වන  සාම්ප්‍රදායික ශාන්තිකර්ම ආශ්‍රිත ශෛලිගත  නාට්‍යයකි.

කේ. කේ. සමන් කුමාර