නදීකා බංඩාරගේ මරියාගේ රමණය ඇගේ නවකතාව වන දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සේම අතිශය නිර්භය ප්‍රයත්නයකි. දියෝනිස් දෙවොල පාමුල ලාංකීය සාහිත්‍යය තුළ ස්ත්‍රියක විසින් කළ අතිශය නිර්භීත සාහිත්‍ය කෘතිය වනුයේ යම් සේද, මරියාගේ රමණයද ලාංකීය වේදිකාව තුළ ස්ත්‍රියක විසින් කරන ලද්දාවූ නිර්භීතම රංග කාර්යය වෙයි. ඇගේ ස්ත්‍රීභාවය අමතක කොට සිතූ කල්හිද එම කෘතීන් දෙකම අදාල මාධ්‍යයන් තුළ නිර්භීතතම ප්‍රයත්න යැයි කිවද වරදක් නැත.
ඇගේ දියෝනිස් දෙවොල පාමුල කෘතියෙහි ඇගේ රංග භාවිතාව පිළිබඳ අපූරු පූර්විකාවක් වෙයි.
“මා එම කාලය පුරාවට හැසිරුණේ සුරංගනා කතාවක චරිතයක් මෙනි. එකෝමත් එක කාලයක කුඩා ගෑණු ළමයෙක් ජීවත් විය. ඇය රැඟුම් පෑමට ආශා කළාය. ඒවා හදන මිනිසුන් ඇත්තේ ඇය ජීවත් වූ ගම්මානයෙන් බොහෝ දුර බැහැරකය. ඇය ඇගේ දෙමාපියන් අතහැර ඔවුන් සොයා ගැනීමට තනිව ගියාය. ඔවුන් සිටියේ විශාල ගල්දොරවල්වලින් වසන ලද විශාල මාලිගාවල ය. ඔවුන් සිටින තැන දන්නා මිනිසුන් ඔවුන් සිටින තැන පෙන්නීමට ඇගෙන් විශාල මුදලක් ඉල්ලූවෝය. එක් අයෙක් ඇගේ ලේ ඉල්ලූවේය. ඇය එය දුන්නාය. තවත් අයෙක් ඇගේ පෙනහැල්ලක් ඉල්ලූවේය. තවත් අයෙක් ඇගේ වකුගඩුවක් ඉල්ලූවේය. දැන් ඇයට යා ගත නොහැකිය. ඇය ක්ලාන්තව ඇද වැටුණාය. එහෙත් නැවතත් ඇය නැගිට්ටාය. කතාව තවම නිමි නැත. ඒ ඇය තවමත් ගමනේ සිටින නිසාය. ඇගේ කතාවේ ඉතිරි ටික මම තවම කියවා අවසාන නැත. එහි අවසානය මා කියවූ අන් ඕනෑම සුරංගනා කතාවක මෙන් සුන්දර අවසානයකට ළඟා වෙනු නොඅනුමාන ය.''
ඇගේ නවකතාව සේම මරියාගේ රමණය නාට්‍යයද විවෘතව, අව්‍යාජව තම ජීවිතය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමක් හා ආත්ම ප්‍රකාශනයකි. කලාව පූජනීයත්වයෙන් සැළකීම නාට්‍ය කලාවට අධිපති දියෝනිසස් දෙවිඳුන්ගේ දෙවොල පාමුල යන්නෙන් ධ්වනිතාර්ථවත්ය. එසේම තමාගේ ලේ මස් දන්දීම තුළින් ඒ කූඨ ප්‍රාප්තියට පත්වෙයි.
මරියාගේ රමණය සම්මත ඇරිස්ටෝටලියානු හෝ සංස්කෘත නාට්‍ය සන්දර්භයෙන් විතැන්වේ. ඒ වෙනුවට එය දිග හැරෙන්නේ සොපොක්ලීසියානු, ඉබ්සනියානු පශ්චාත් දෘෂ්ටිමය රීතියෙනි. එබැවින් නාට්‍යමය සන්දර්භයට ආවේණික ආරම්භ, යත්න, ප්‍රාප්තාශ්‍ය වැනි රේඛීය විකාශනයක් එහි නැත. කෘතිය ඇරඹෙන්නේ එවන් මූලික නාට්‍යමය සිදුවීම් සිදුවී අවසන් වූ පසුවය. එහිදී හෙලෙන්නේ ඒ කෙරේ පශ්චාත් දෘෂ්ටිමය බැල්මකි. එය නියතාප්තියෙන් ඇරඹේ. එහෙත් නියතාප්තියේ සිට ඵලාගමය දක්වා විකාශනය වීමට ඇති ගැටුම අභූතරූපී නාට්‍යයක මෙන් නිස්සාරත්වය මත පදනම් වූවකි. ඵලාගමය ගැටළු විසඳීමක් වන්නට අවැසි වුව සැබැවින්ම විසඳුමක් ඇත්තේ නැත. එබැවින් නියතාප්තියේ සිට ඵලාගමය දක්වා උච්චාවස්ථා, අපර උච්චාවස්ථා පිහිටුවීම මනා බුහුටිබවකින් මිස කළ නොහැක්කකි. එය සාර්ථක ලෙස ජය ගන්නට නදීකා සමත් වෙයි. උඩු යටිකුරු කළ පිරමීඩයක් බවට ඇගේ නාට්‍යයේ සන්දර්භය පත් වෙයි. සිය නවකතාව තුළ සංස්කරණය සම්බන්ධව ස්මරණාපදානයක වන් අතිශය නොසැලකිලිමත් බවක් පාන ඇය වේදිකාවේදී අතිශය චතුර ලෙස සංස්කරණය යොදා ගනී.
නදීකාගේ රංග කලාවේ ගර්භාෂය ස්ටැනිස්ලව්ස්කියානු භාව සමාරෝපනවාදයයි. සිය නවකතාව තුළද ඇය සඳහන් කරන මුහුදු ලිහිණියා, සෙල්ලම් ගෙය වැනි නාට්‍යයන් කෙරේ ආශක්තතාව පැන නගින්නේද එනයිනි. මරියාගේ රමණය තුළ ස්ටැනිස්ලව්ස්කියානු භාවවාදය සමතික්‍රමණය කරමින් අන්තොනින් ආටෝ විවට කළ කුරිරු රංග ක්‍රමය ඇය සිය මෙහෙයට කැඳවයි. ආටෝගේ රංග ක්‍රමය නියට්ෂේගේ දර්ශනයේ එන විනාශයේ වන නිර්මාණශීලීතාව හා කෲරත්වයේ වන සෞන්දර්යය මත පදනම් විණි. එය දෙවියන් මිය යාමෙන් පසු, පරමාදර්ශයන් බිඳ වැටීමෙන් පසු එන තත්වයක් ස්පර්ශ කළේය. එසේම එහි රංග වින්‍යාසය පදනම් වූයේ වසංගත කාලයන්හි මිනිසාගේ හැසිරීම් මත හා බාලි නර්තනයේ ආභාෂය මතය. ජීවිතය යටින් පවත්නා තිරශ්චීනභාවය තීව්‍ර කොට කම්පනීය අනුභූතියක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම ඔහුගේ අධ්‍යාශය විය. එහිදී කලාවේ පවත්නා සෞන්දර්යමය පරතරය ඉවත් කරමින් ජීවිතයේ අනතුරාසන්නභාවය සමඟ සෘජු සම්බන්ධයකට ප්‍රේක්‍ෂකයන් නිරාවරණය කෙරිණිි. ප්‍රේක්‍ෂකයාද ඒ මැදට ඇද දැමිණි. ව්‍යාජ ඊනියා යථාර්ථය කුඩු පට්ටම් කිරීමට නිරන්තරව සාහසික, භෞතික ක්‍රියාකාරකම් නිරූපණය කරනු ලැබීය. ඒ වේදනාකාරී පරපීඩාකාමී ඒවා විය. පෙළක අරුත සහ එහි නියෝජනය ඉක්මවා ගිය කෲරභාවයක් සැමවිටම පවතී. ඒ සිතුවිලි සහ අභිනය අතරමැද වන්නකි. විශිෂ්ඨ වූ බසකින් ඒ නිමවා තිබීම ඊට අදාල නොවේ. මෙහිදී ප්‍රේක්‍ෂකයාද උගුලට හසුවූ දුර්වලයකු බවට පත් කෙරේ. සිහින, සිතුවිලි සහ මායාවන් බාහිර ලෝකයේ පවතින දේවලට හා සිදුවන දේවලට වඩා යථාර්ථවත් බවින් අඩු නොවේ. විඳවීම මානව පැවැත්මේ අත්‍යාවශ්‍ය සාරය වේ. එබැවින් ආටෝ සියළු උතෝපියාවන් අනිවාර්ය ලෙසම දිස්තෝපියාවන් යැයි ප්‍රතික්ෂේප කළේය.
මරියාගේ රමණය පුරාණ සාහිත්‍යයේ වාර්තා ගත සර්ප මුවින් පිඹිනු ලබන විෂ වායුවෙන් ඇති වන අහීවාතක වන් වසංගතයක් වැළඳුණු- එනම් දිවි රැක ගන්නට නම් නිවසේ බිත්ති බිඳ නිවස හැර යා යුතු තැනකින් ඇරඹේ. රමණ ජවනිකාවන්හි ඇය ඉතා සාර්ථක ලෙස තම රීතිය නොබිඳිමින් මෙම කුරිරු රංග වින්‍යාසය යොදා ගනියි. මරියාගේ මානසික ගැටුම, ආතතිය තීව්‍ර කිරීමට පරාරෝපනයේ, නිස්සාරත්වයේ, ඒකලනයේ කේන්ද්‍රීය ගැටළුව ස්පර්ශ කරන සමනක කාමය, ව්‍යාවෘත කාමය වැනි අවස්ථාවන් ඇය යොදා ගනියි.
නාට්‍යයේ පෙළ පාඨාන්තරීය සබඳතාවකින් යුතුව ඇගේ නවකතාවත්, ජිවිතයත් දක්වා වන දිගුවකි. අනෙක් අතින් ඉබ්සන්ගේ සෙල්ලම් ගෙයත් එහි ප්‍රධාන භූමිකාව වන නෝරාත් දක්වා දිගුවකි. නෝරා සෙල්ලම් ගෙයින් එළියට බැස යන්නා මෙන්ම මෙහිද මරියා එලියට බැස යයි. සිය සැමියාගේ නිවසින්ද, පෙම්වතාගේ නිවසින්ද එළියට බැස යයි. වෙනස අද්‍යතන තාක්ෂණ ධනවාදයේ ප්‍රදර්ශනකාමී පාරිභෝගිකවාදය තුළ ඒ සිදු වීමයි. නැතොත් ලිංගිකත්වය කියා වෙන් කළ හැකි යමක් තිබුණු නෝරාගේ සමාජයේ මෙන් නොව සියල්ල ලිංගිකත්වය බවට පත් වූ පශ්චාත් නූතනයේ, බලය වෙනුවට වසඟය ආදේශ වූ, පවුල ප්‍රදර්ශනකාමී දෙවොලක් බවට පත්වූ, ගැහැණියත් මිනිසාත් දෙදෙනම කොටු පනින හෝ අනෙකාගේ ප්‍රමෝදය දකිමින් කඹුරමින් බඹසර රකින යුගයකය. ඉබ්සන්ගේ කෘතිය එදා පළමුවර රඟදැක්වූ පසු නෝරා එලියට බැස යාම ගැන ඇතිවූ සංක්ෂෝභයම ප්‍රේක්ෂකයා හා විචාරකයන් තුළ මෙයින්ද ඇති කරනු ඇත. එම සංක්ෂෝභයේ කතිකාවම- එසේ එළියට බැස යාම විසඳුමක්ද, එසේ එලියට බැස යා හැකිද, ඒ යථාර්ථවාදීද, යථාර්ථවත්ද, විශ්වසනීයද යනුවෙන් මෙහිදීද නැගෙනු ඇත. එයද පෙරළා පිරිමි සමාජයේම මතවාදී විලංගුවයි. එමෙන්ම මරියාගේ සැමියා නියෝජනය කරන ලිබරල් පාරිභෝගික සමාජයේ විලංගුවයි. තීරණය නෝරා අතවූ මෙන්ම මෙතැනදී මරියා අතය.
ලිබරල්වාදය හා ක්‍රමයට අනුගත වීම, ක්‍රමය පවත්වාගෙන යාම ගැන මරියාගේ සබුද්ධික විවේචනය ඕනෑවට වැඩි අවිශ්වසනීය යමක් සේ හැඟී යන්නේ දුන්න දුනු ගමුවේ අවසානය වැන්නක් එයින් ජනිත කරන හෙයිනි. අනෙක් අතින් කලාකරුවන්, බුද්ධිමතුන් බොහීමියානු හෝ විකල්ප චරිත කලාකෘතිවලට විෂය කොට ගැනීමේදී වන විරුද්ධාභාෂය මෙයින් නියෝජනය වේ. ඒ සැමවිටම කලාවේ විශ්වමය ගුණයට බාධාවක් බවට පත්වේ. අනන්‍ය සාධාරණ බව මෙරගලක් මෙන් අවුරා සිටී. නදීකාගේ රංගනය චරිතයට සාධාරණය ඉටු කළද තන්‍යතාවෙන් තොර අධිරංගනයක් හෝ ආයාසකර ලෙස චරිතයට ආරූඩ වීමක් පෙන්නුම් කරන්නේ ඇය දැඩිව දරා ගත් මෙම මතයන්ගේම දිගුවක් ලෙසිනි. එය කෘතහස්ත රංගනයක් කරා යාමට බාධාවකි. නාට්‍යයේ කැපී පෙනෙන රංගධරයා වූයේ භානුගේ චරිතයට පන දුන් සුසන්ත ප්‍රදීප් ය.
පිංතුර රාමුව තුළ සිය නිර්මාණය ඉදිරිපත් කිරීමේදී ඒ අතික්‍රමණය කෙරෙන නාට්‍යමය අවස්ථා ඇය යොදා ගනී. තිලක් ජයන්තගේ පසුතල හා රංග භාණ්ඩ එහිදී තත්වානුරූපී මායාවක් තුළ කෘතිය සිරකිරීමෙන් එහාට මෙහෙයක් කරයි. විශ්වගේ ව්‍යාවෘත කාමය සමග ප්‍රතිමුඛ අවස්ථාවක් ගොඩ නගන නාන ඔරුව ඇගේ මානසික ගැටුම, ආතතිය සමනක කාමයක් බවට පත්වීම සමග බද්ධ වන්නකි. උභයවේගී චර්යාවන් හා විරුද්ධාභාෂයන් එකිනෙක ප්‍රතිමුඛ කිරීම තුළින් අපූරු සන්නිකර්ශනාත්මක නාට්‍යමය අවස්ථාවන් උද්දීපනය කිරීමට නදීකා සමත් වෙයි. මරණයත්- රමණයත් ප්‍රතිමුඛ කිරීම එවන් අවස්ථාවකි. සැමියාට තමාව මරන්නට කියා ඊළඟ මොහොතේ පෙම්වතාට තමා බේරා ගන්නට කීම ස්ත්‍රිය තුළ වන මෙම විරුද්ධාභාෂීත්වය, උභයවේගී බව දක්වයි. කෘතිය අවසානයේ පූසා විසින් රැගෙන එන කැරපොත්තාද තත්වානුරූපී මායාව බිඳ නාට්‍යය පිංතූර රාමුවෙන් එලියට ගෙනෙන්ට සමත් වේ. මරියාට පවත්නා ලිබරල් රාමුව බිඳ දමන්නට බැරි සේම නදීකාටද පිංතූර රාමුව සපුරා බිඳ දමන්නට නොහැකිය. පොදුවේ ආලෝකකරණය, රංගභාණ්ඩ හා සංගීතය නාට්‍යයේ ඒකීය තේමාව බිඳ දමමින් ඉස්මතු නොවී මෙහෙ කිරීම සැළකිය යුතු කරුණකි. ඒ වෙනුවට රංගනය පිළිබඳ වන විශ්වාසය ශුභවාදීය.
මරියා යන නාමකරණය එකවිටම ප්‍රතිපක්ෂයන් දෙකක් ගැබ් කොට ගනියි. එනම් කන්‍යා මරියතුමියත් මරියා මග්දලේනා නම්- සම්මත දැක්මට අනුව වෛශ්‍යාවත්ය. මෙම ජනප්‍රිය ද්විත්ව විභේදනය පුරුෂ මනස අරා සිටියි. මරියා විවාහ සංස්ථාවෙන් පරාරෝපනය වූ ස්ත්‍රියකි. ඇගේ පැල්ලසය බවට පත්ව ඇත්තේ රැඩිකල් කලාවත්, සමාජය වෙනස් කරන විප්ලවකාරීත්වයත්ය. එනම් ඇයට ඇගේ පැල්ලසය අහිමිව ඇත. විවාහයේ ඒකලනය, නිස්සාරත්වය ඇය භානුගේ ආක්‍රමණශීලී නැවුම් ප්‍රේමයෙන් හා රමණයෙන් පුරා ගන්නට පෙළඹේ. එය නැවත ඇය තුළ වන විරුද්ධභාෂී, උභයවේගී සියළු ස්ත්‍රීන්ට අනන්‍ය සාධාරණ ස්වභාවයයි. තත්වකාමයක් මගින් ආදේශ වන පැල්ලසයයි. විශ්වගේ සිහිනය වන කාරය ඇගේ පැල්ලසය බවට පොලා නොපනියි. ඒ වෙනුවට ගිලිහුණු, අහිමිවූ පැල්ලසය වන කලාව, ක්‍රමය වෙනස් කිරීම හා සමාජයීය ජීවිතයක් කෙරේම ඇය එල්බ සිටියි. විශ්වටද සිය ක්ෂුද්‍ර වස්තුව අහිමිවී ගොසිනි. එය සුවඳ හමන ලිබරල් ගැහැණියක වෙත පොලා පනියි.
මෙය ස්ත්‍රියගේ අඩුමාව හා හිඟමාව පිළිබඳ මනෝවිශ්ලේෂණීය කාරණාව කරා දිවෙන්නකි. සංකේතීය පියා විසින් කරන ලද අංග ඡේදනය තුළින්, ප්‍රොයිඞ් සඳහන් කරන ‘එතුවක් පුංචි පිරිමියකු වූ දැරිවිය’ ගැහැණියක බවට පත්වීම සමග බැඳේ. ගැහැණියක බවට දැරියක පත්වීම මව විසින් කරනු ලබන පුහුණුවකි. නොඑසේව පවුලක් පවත්වාගෙන යා නොහැකිය. මන්ද ඇය තවමත් දැරිවියකි. මෙම ඊඩිපස්-ඉලෙක්ට්‍රා අවධිය හරිහැටි සම්පූර්ණ නොවීම, සංකේතීය අංග ඡේදනය හරිහැටි නොවීම, මවගේ පුහුණුව නොලැබීම මත සමාජයේ සංකේතීය පටිපාටියෙන් බැහැර වීම, පිටස්තරබව, හිස්ටීරියානුභාවය, පැන නගියි. මවක වන් පරිකල්පනීය පියකු අතින් එය නිසි ලෙස සිදු නොවේ. මව වෙතින් ඒ භූමිකාව ඉටු වුද ඒ සැම විටම ගැටලු සහගත වේ. මරියාගේ රමණයේ සඳහන් කෙරෙන පියා සහ මරියා අතරට වැටුණු ගල්දොර මෙයයි. එතැන් සිට පරිකල්පනීය පියකු වන් වැඩිහිටි පිරිමියකු සොයා ගැහැණිය සමාජය කරා ගමන් ගනියි. ශෛශ්න කේන්ද්‍රීයත්වය සාක්ෂාත් කළ නොහෙන පැල්ලසයක්- පේන මානයේ තිබෙන කාරයක්, බලයක්, ජනප්‍රියත්වය වෙනුවට විප්ලවය හෝ පරමාදර්ශී කලාවක්, රැකියාවේ උන්නතිකාමයක් බවට පත් වෙයි. මෙම පැල්ලසීය වස්තුව බවට විවිධ දෑ ආදේශ වූ ස්ත්‍රීන්- සංකේතීය අංග ඡේදනයට නිසි ලෙස ලක් නොවූ, එම පටිපාටියෙන් විතැන්වූ හිස්ටරික ස්ත්‍රීන් අපට බොහෝ විට මුණ ගැසෙයි. වෙසෙසින්ම ස්ත්‍රීන් පොදුවේ කතා කරන බසට වෙනස් වෙනත් බසක් කතා කරන, එක්කෝ තමන් සොයන්නේ කුමක්ද යන්න සොයා ගත නොහැකි, ගිලිහුණු කොටසක්, අහිමිවූ යමක් සොයන්නියන් හමුවෙති. සමාජය පිළිබඳ වෙනස් ෆැන්ටසියක් සහිත කවි ලියන, පොතපත කියවන, දේශපාලනය කරන ස්ත්‍රීන් බොහෝවක් එවන්ය. මේ සාක්ෂාත් කළ නොහෙන අතෘප්තිකර කොටස පරිකල්පනීය පියායි. ඔවුන් එක් නිමේෂයක සංකේතීය පියකු, ඇතැම්විට පූර්වජ පියකු තම පිරිමියාගෙන් පතයි. එහෙත් ඔවුනගේ ලාලසාව මවක වන් පරිකල්පනීය පියකුයි. පැල්ලසය වෙනුවෙන් වන වසඟය සහිත දෛව ස්ත්‍රියක් බවට පත් වන්නටද ඔවුන් අසමත්ය.
සිමොන්ද බුවාර් කී පරිදි ඉතිහාසය පුරාවට පුරුෂයා සතුටු කිරීමට වසඟය තුළ ගිල්වන ලද ස්ත්‍රී ශරීරය පුරුෂත්වයක්, පුරුෂායිත බවක් තුළට විතැන් කිරීමේ රැඩිකල් ස්ත්‍රීවාදී ගැටළුවත්, ස්ත්‍රියකගේ ශරීරය, සුන්දරත්වය ඇය සතු දේපලකි, මාතෘත්වය ස්ත්‍රීයගේ අයිතියක් හා සොබාදහමින් දුන් වරමකි යන පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදී ගැටලූවත් අතර මරියාගේ ආත්මය සැරිසරයි. තම ශරීරයේ සෑම රෝම කූපයකටම ආදරය කරන බව කියන, එය වෙනස් වනවාට බිය ඇය, එහි අනිච්ඡ බවට අකමැති ඇය එය මාරු කිරීමට ඕනෑ බව කියයි. ඇමරිකානු ස්ත්‍රී ප්‍රතිරූපය තුළ තම සිරුර ස්ථාන ගත නොවීමද, එය වෙනස් කිරීමට ඇට කටුවල සිට වෙනස් කළ යුතු යයි කීමද තුලින් මේ දෛවතය තීව්‍රවේ. රුසියානු සෞන්දර්යවේදී නිකොලායි චර්නෂෙව්ස්කි මධ්‍යම පාංතික ස්ත්‍රී ශරීර ප්‍රතිමාන ශ්‍රම භාවිතාව සමග සංයුක්තව සලාකා බැලූවේය. පරම්පරා ගණනාවක් ශ්‍රමයෙන් ඈත්වීම හා අව්ව නොවැටී තිබීම නිසා නගරයේ මධ්‍යම පාංතික ස්ත්‍රීන්ගේ අතපය සිහින් හා දිගු වීම පිළිබඳවද, ගැමියන් කියන පරිදි තම්බපු ඉස්සන් වැනි වීමද පිළිබඳවද ඔහු සඳහන් කරයි. එය ඒ ඉක්මවා මානව වංශවේදී ජානමය ගැටළුවක් වන අවස්ථා පැවතිය හැකි බව සත්‍යයකි. එහෙත් නිශ්චිත ස්වදේශික චින්තනයෙන් යුත් සමාජයක ජානමය ස්වරූපය ප්‍රතිමානය වෙයි. වෙනත් ආකාර ගැහැණුන් ගැන වන විනිජ අරුමැසියාව ඒ ඉක්මවා සෑම විටකම ක්‍රියා කරයි.
කෙසේ හෝ කොල්ලකු මෙන්, පිරිමියකු මෙන්, තමන් නොවිඳින සතුටක් විඳින ඔවුන් මෙන් රාත්‍රියේ ගමන් බිමන් යන්නට, සමාජශීලී වන්නට, ජීවිතය ගැන දොඩමළු වන්නට ඕනෑකම මරියා අවධාරණය කරයි. මෙයට බාධාව ශරීරය නම් ඒ ශරීරයද, පුරුෂ බැල්මද, පුරුෂ මූලිකත්වයද, මේ කොදෙව්වේ ඇති කුහක සදාචාරවාදී බව හා ලිංගික පීඩනයද, ඒ සියල්ලමද යන්න සංකීර්ණය.
මරියා අහිකුණ්ඨිකාවියකි. එහෙත් ඇය තමා ඊළඟට කරන්නේ කුමක්ද යන්න තීරණය කිරීමට පෙර කාමරයක් සොයා ගත යුතුය. කෙතරම් ක්‍රමය වෙනස් කිරීමක් ගැන කතා කළද ඇය මේ තුළ පැවතිය යුතුය. කොටු ගසා වෙන් කිරීමට, කොටුවක් තුළ දේවල් නැරඹීමට එරෙහි වුවද ඇයට පිංතූර රාමුව තුළ සිටම එයින් පිටත සිට එබී බැලීම කරන්නට සිදුවේ. පිංතූර රාමු වේදිකාව යනු නාට්‍යයේ ධනේශ්වර නිස්පාදන මාතයයි. යථාර්ථවාදය සාහිත්‍යයේ ධනේශ්වර නිෂ්පාදන මාතය වූ පරිදිමය.
කෙසේ හෝ සංකේතීය අංග ඡේදනය හරිහැටි නොවූ සියළු ගැහැණුන් හා පිරිමින් මුහුණ දෙන ඛේදවාචකයට ඇයද මුහුණ දේ. සංකේතීය පියාගේ තහංචිය යටින් හැකි උපරිම ලෙස සතුටු වන්න විනෝද වන්න යන විධානයද පවතී. තහංචිය නැති තැන, ඒ අන්තර්නයනය නොවූ තැන සතුටුවීම කළ නොහැක. තහංචිය ආයේ සංකේතීය පියකුගෙන් නොවේ නම් එය විනෝදය විපරීත විනෝදයක් වේ. වරද සහගත සිත, දෙවියන්, හෘදය සාක්ෂිය හැම විටම විනෝදයට බාධා කරයි. පූර්වජයාට නම් එවන් වරද සහගත සිතක් ඇත්තේම නැත.
අප සියල්ලන්ගේ ඉරණම ඒ වුවත් පොදු මිනිසාට ගැහැණියට එවන් ගැටලූ නැත. මට ඕනෙ මනුස්සයෙක් වන්නයි සාමාන්‍ය ගැහැණිය මරියා මෙන් කියන්නේ නැත. ස්ත්‍රී සාරය, ඇය සොයන්නේ කුමක්ද, ස්ත්‍රිය යනු කවුද වැනි ගැටළු සියල්ල එකිනෙක දිග හැරුණත් පොදු ප්‍රේක්ෂිකාවට නම් මේ අනන්‍ය සාධාරණ නොවනු ඇත. මන්ද ඔවුනට මේවා ගැටළු නොවේ.
බයිබලයේ දේශනාකාරයාගේ පොතේ මෙසේ කියනු ලැබේ.
‘දැනගැන්ම වැඩි කර ගන්නා සිය ශෝකයද වැඩි කරගන්නේය. ’
මෙම දැනගැන්ම සර්පයා විසින් පොළඹවනු ලදුව ආදම් සහ ඒව තහනම් ගෙඩිය කෑමට සම්බන්ධය. මන්ද තහනම් ගස යනු දැනුමේ වෘක්ෂයයි. රමණයට බයිබලයේ වන යෙදුම ඇඳිනීම, දැනගැනීම යන්නයි. තහනම් ගහේ ගෙඩිකෑම, දැනගැන්ම වළකන්නේ සංකේතීය පියා විසිනුයි. පරිකල්පනීය පියා විසින් කරන්නේ ඒ දැනුම ගෙන ඒමයි. ඒ ගැන කුතුහලය, පරිකල්පනය එන්නේ පරිකල්පනීය පියාගෙනි. එහෙත් තහංචිය අන්තර්නයනය නොවූ තැන, සංකේතීය පටිපාටියෙන් විතැන්වූ විට සතුට වෙනුවට දැන ගැන්මත් ශෝකයත් පමණක්ම ඇති වන්නේය.
මරියාගේ රමණයෙන් ගිලිහුණු අඩ (පසුසටහනක්)
ජිවිතය මෙන්ම කලාවද ගිලිහී යන්නේ මිට මොලවා ගත් දෑඟිලි අතරිනි. මිට මොලවන්නට මොලවන්නට ඒ රඳන්නට අවකාශයක් නැතිව යයි. නදීකාගේ මරියාගේ රමණයේද මෙසේ ගිලිහුණු අඩක් තිබේ. මිට මොලවන විට හසුවන දෙය ගැන සේම අප ජීවිතයේදීද, කලාවේදීද, ආදරයේදී මෙන්ම ලිංගිකත්වයේදීද මේ ගිලිහෙන දෙය ගැනද සිතිය යුතුවේ.
නරුම කියමනක් ලෙස බොහෝ දෙනා දකිනු ඇතත් මා විශ්වාස කරන්නේ සුගතපාලද සිල්වාගේ මරාසාද් හා දයානන්ද ගුණවර්ධනගේ ආනන්ද ජවනිකාවලින් පසු ලාංකීය නාට්‍ය කලාවට යාහැකි තවත් ඉමක් නොවන බවයි. මරාසාද් වන් අග්‍රකෘතියක් ස්වතන්ත්‍රව බිහිවීමට මේ කොදෙව්ව කුඩා වැඩිය. දයානන්ද ගුණවර්ධනගෙන් පසු නාට්‍යධර්මී ශෛලිගත සම්ප්‍රදාය විසූක දස්සන බවට ලඝු විය. අනෙක් අතින් සිංහල නාට්‍ය කලාව මරාසාද්වලින් පසු සයනාසනාරූඩ ධර්මී නාට්‍ය කලාවක් බවට පිරිහිණි. කාමරයක්, ඇඳක්, රෙදිවැලක්, ටවල් රැක් එකක් ආහාර්යාභිනයට නොව තුන් වේලටම ආහාරයට ගත් නාට්‍ය කලාවක් බිහිවිණි. මෙය සමාජයීය පරමාදර්ශ බිඳ වැටීම, නවලිබරල්වාදය, පාරිභෝගික සමාජය, ලිවින් ටු ගෙදර් ජීවිත සමග බද්ධ විය. මෙම තත්වය රාජිත වීරයා මැරිලා යනුවෙන් නිවේදනය කළේය.
නදීකා පුරුෂ ප්‍රකාශනයක් වූ සයනාසනාරූඩධර්මී නාට්‍යයට ස්ත්‍රී වේශයක් එක් කළේය. සිමොන්දි බුවා සාත්‍රේගෙන් ප්‍රශ්න කළ ඔවුන් කතා කරන නිදහස මිනිස් වර්ගයාගෙන් හරි අඩක පමණක් නොවේදැයි යන්න තීව්‍ර ස්වරයෙන් ප්‍රශ්න කළේය. එයින් පුරුෂයාගේ වේදිකාව කනපිට හැරවීය. එහෙත් කලාවේ ඉසියුම් බව ඒ සමගම ගිලිහීම ගැන ඇය සිතිය යුතුය. පළමුව ඇය සිය නවකතාවත්, නාට්‍යයත් තුළින් සිය ආත්ම ප්‍රකාශනය සිදු කොට ඇත. සිය අනන්‍යතාව සළකුණු කොට ඇත. හිඟමාවන් සන්තර්පනය කොට ගෙන ඇත. තවදුරටත් මේ මාර්ගයේම යන්නේ නම් ඇයට තවත් අත් කර ගත හැකි යමක් වේද?
වේදිකාව මත නම් ඇයට මේ මාර්ගයේ පොලා පනිත හැක්කේ පුරුෂ විරෝධයක් හෝ ඍංගාර වේදිකාවක් කරාය. වේදිකාව මත සැබැවින්ම ඇඳුම් ගලවාගෙන සැබෑවටම සංසර්ගයේ යෙදීම කරාය. (පශ්චාත් නූතනය තුළ ඍංගාර කලාවත් කාමෝද්දීපන කලාවනුත් අතර චීන මහා ප්‍රාකාරයක් නැති බවත් බොහෝ කලාකරුවන් ලිංගිකත්වය යොදා ගනුයේ ලිංගිකත්වය උදෙසා නොව වෙනත් විරෝධාකාල්පික, දාර්ශනික හෝ මනෝ විද්‍යාත්මක අරමුණු සහිතව බවත් සත්‍යය.) එය මොහාන් රාජ්ගේ සාහිත්‍යය විමසා බැලීමෙන් අපට දකිත හැක. මොහාන් සිය කෙටිකතා සංග්‍රහයන් තුළින් කාලීන විලාසිතාව වූ මායා යතාර්ථවාදයත්, ලිංගික නිදහස හා සදාචාර විරෝධියත් හරහා ලාංකීය සාහිත්‍යය තුළ සිය අනන්‍යතාව සළකුණු කළේය. පසුව නවකතාව තුළදී මාගම් සෝලිය තුළින් ඔහු පොදු පාඨකයා කරා සිය දහරාව ළං කරවීමටත්, එම දහරාව සරල කියවුම් සාහිත්‍යයක් කරා මෙහෙයවමින් වෙළඳපල කරාත් ගමනක නිරත විය. සියල්ලේ ආඛ්‍යානය ලෙස ඉතිහාසයේ කුණු බක්කිය ඔහු යොදා ගත්තද ලිංගිකත්වයෙන් ආදරය කරා ඔහු සිය අනුපාන මාරු කළේය. මොහාන්ගේ සාහිත්‍යයේ ඉදිරි ගමන ගැන නිශ්චිතව කිසිවක් කිව නොහැකි නමුදු මෑත කාලීනව තිරිංග තද කිරීමේ හා ගියර් මාරු කිරීමේ සටකපට බව සාහිත්‍යය තුළ නියෝජනය කළේ ඔහුය. මෙය සාහිත්‍යය පාඨකයා හා වෙළඳපල කරා ගෙනයාමේදී සාධනීය භාවිතාවකි. වටහා ගත යුත්තේ එය සටකපට බව පමණක් නොව තමා සමාජයත් සමග අවලෝකනය කර ගැනීමද එහි පවතින බවයි.
කලාකරුවා රසිකයා ඉල්ලන දේ නොතනයි. අජිත් තිලකසේන කියන පරිදි නම් ඔහු සමාජයට දෙන්නේ සමාජය ඔහුගෙන් නොඉල්වන, සමාජයට කිසිදු ව්‍යවහාරික වැදගත් කමක් නැතිදෑමය. කලාකරුවා ඉල්ලූමට සපයන්නෙක් නොවේ. අනෙක් අතින් මෙසේ කළ යුතුයයි, අසුවල් අසුවල් රීතියෙන් නිර්මාණ කළ යුතු යැයි නිර්දේශ කිරීම හෝ උපදෙස් දීම විචාරකයාගේ කාරියක් නොවේ. විචාරකයාට කළ හැක්කේ කලාකරුවා තෝරා ගත් භාවිතය වඩාත් බුහුටි කර ගන්නා ආකාරය පෙන්වීම පමණි. නොඑසේව කලාකරුවෝ විචාරකයන් කියන දෑ තකන්නේ නැත.
නදීකාගේ අර්බුධය නාට්‍යවේදිනියක් හැටියට එක් අතකින් ඇගේ ගුරුකුල සීමාවන් සමග බැඳී පවතී. ඇය නියෝජනය කරනුයේ ස්ටැනිස්ලව්ස්කියානු භාවවාදයයි. එය අතිශය අසීරු භාවිතාවකි. ස්ටැනිස්ලව්ස්කි වුවද මෙහි ඵල නිසි පරිදි නෙලා ගත්තා යැයි කිව නොහැකි තරම්ය. චෙකොව්ගේ හෝ ඉබ්සන්ගේ නාට්‍යයන් පවා පරිපූර්ණත්වයට පත්වූ අවස්ථා අල්පය. මෙහි භාවවාදය සාපේක්ෂව සාර්ථක ලෙස නියෝජනය කෙරුණු අවස්ථා අතලොස්සකි. ඒ අතරින් ලූෂන් බුලත්සිංහලගේ බෙකට්, සාලමන් පොන්සේකාගේ අහිමි ජීවිත මුල් නිෂ්පාදනය, උදේනි ජයවීර හා රවීන්ද්‍ර රණසිංහ නිෂ්පාදනය කළ හිරු නුදුටු මිනිස්සු මෙන්ම ධර්මජිත් පුනර්ජීව නිෂ්පාදනය කළ ලිහිණි සැළකිය හැක. චෙකොව්ගේ නාට්‍යයන් අතරින් චෙරිවත්තේ ලාංකීය නිෂ්පාදන සියල්ලම යතාර්ථවාදයේත්, භාවවාදයේත් අර්බුධය හෝ ඒ කෙරේ අපගේ වන නොසමත්කම පළ කරන්නක් විණි.
ස්ටැනිස්ලව්ස්කියානු භාවවාදයේ අතික්‍රමණයක් වූ ආටෝගේ කුරුරු රංග ක්‍රමය ආටෝ අත පවා පරිපාකයට නොගියේය. එය මෙහි හඳුන්වා දෙනු ලැබුවේ ධම්ම ජාගොඩ සිය මළවුන් නැගිටිති තුළිනි. සරච්චන්ද්‍රගේ නාට්‍ය ධර්මී ක්‍රමයත් සුගතපාලද සිල්වාගේ ලෝක ධර්මී ක්‍රමයත් අතර අරගලය තුළ ධම්ම මේ ක්‍රමදෙකේම සංකලනයක් පිළිබඳව දැක්මකින් යුතු විය.
මළවුන් නැගිටිති ඇරඹෙන්නේ
බැලමෙහෙ නොකර වනචර අධමයින් හට
සැල කර මේ පුවත මැරුණත් සැපයි මට
මේ පව නිසා මා මහ මග මළොත් හෙට
වළලා දමනු මහතුනි කටු ගසක් යට
යනුවෙනි.
ලෝවැඩ සඟරාවේ ‘අද අද එයි මරු පින් කර ගන්නේ...’ යන ගැයුමට සරසවි අරගලයකට පොලීසිය මගින් පහර එල්ල කරන ඔහු කුරුරු රංගය ශෛලිගත ප්‍රවනතාත්මක මුහුණුවරක් කරා ගෙනයමින් මෙම භාවවාදයේ සීමාවන් ජය ගත්තේය. නමුදු කුරිරු රංගය ලෝක මට්ටමින්ම සම්භාවනාවට පත් වූ මෙන්ම පරිපාකයට පත් අවස්ථාව වන්නේ පීටර් වයිස්ගේ චැරින්ටන් සායනයේ නේවාසිකයන් විසින් සාද් ඈපාණන්ගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් යොන් පොල් මරාත්ගේ වධවිඳීම සහ ඝාතනය රඟ දැක්වූ අයුරු හෙවත් මරා සාද් තුළිනි. එය ද පීටර් බෲක් යටතේය.
ගිනිගෙන දැවෙන කුළුණක් මත ගින්නෙන් දැවෙන බව නිරූපනයෙන් ගිනිගෙන දැවෙන කුළුණක් මත ගින්නෙන් දැවීම කරා පොලා පනින ආටෝගේ රංග ආප්තයන් පදනම් වූයේ ස්වයං-පරපීඩකකාමීත්වයක් සමගය. විසි අට වැනි වියේදී සිය දිවි තොර ගත් නරක ගැහැණු ළමයා වූ සාරා කේන් සිය නිර්මාණයන්ට කුරිරු රංග ක්‍රමය යොදා ගන්නා ලදී. ඇගේ මරණයෙන් පසුව හැරල්ඞ් පින්ටර් සඳහන් කළේ බ්‍රිතාන්‍ය නාට්‍ය ඉතිහාසයේ වසර තිහකින් පසු ලද හොඳම අස්වැන්න ඇගේ නිර්මාණ බවය. එහෙත් ප්‍රාථමික ශ්‍රේණිවල පටන්ම ඇයව නොතකා හැර තිබුනේ අසැබි බවේ හංවඩුව තුළිනි. නදීගේ ඉරණම කුමක්දැයි අප නොදනිමු.
නරක ගෑනු ළමයා එල්ලී මැරෙයි- සාරා කේන්
පළමුව ඇය ගුරුකුලවාදය තුළින් ඉවත් විය යුතුය. එක්ව කණ්ඩායමක් ලෙස සතතාභ්‍යාසයෙන් කටයුතු කිරීම මෙවන් කොදෙව්වක නිෂ්පාදනීය වන අර්ධය ඉක්මවා වැඩවසම්භාවය ජනිත කරයි. අනෙක් අතින් විවිධ නිෂ්පාදකවරුන් සහ කණ්ඩායම් යටතේ ලබත හැකි පරිපාකයට, කෘතහස්ත බවට මං අවුරයි. මෙහි පැන නැගි බොහෝ ගුරුකුල අවසානයේ එක තැන පල් වන විවිධ දහංගැට හා පාජාවන් බවට පත් වූවා මිස, කලහයකින් නිම වූවා මිස අනෙකක් නොවීය. විශේෂයෙන් නාට්‍ය කලාව තුළ අප ඒ ඇති පදං දැක ඇත්තෙමු. මරියා නිවසින් දොට්ට බසින්නා මෙන් ඇය මෙම ගුරුකුලවාදයෙන් නික්ම යා යුතුය. ඒ හරයෙන් මිස නිෂ්පාදන සබඳතාවලින් නොවේ.
මෑතකදී තුන්වන යාමය තිරගත කෙරුණු අවස්ථාවක ධර්මසිරි පළ කළ අදහසක් අතිශය වැදගත්ය. එනම් තුන්වන යාමය තුළ සෑම තැනකම, සියළු චරිතයක් තුළම තමා ජීවත් වන බවයි. එදා තුන්වන යාමය ප්‍රබන්ධයකැයි බොහෝ දෙනා චෝදනා කළද අපේ නූතන සිනමාකරුවන්ගේ නිර්මාණ තුළ තමා නැති බවත් ඒ වෙනුවට ඒවා බොහෝ විට ප්‍රබන්ධයන් බවත්ය. නදීකා මෙම ගැටළුව ජය ගනියි. එහෙත් තමා සෙවීමට ගොස් හිසින් ගත් ඇතැම් දෑ තුළින්, කට ගාගත් යම් යම් වාගාලාප තුළින් ඇයට තමා යටපත් වෙයි.
ධර්මසිරිගේ හංසවිලක් තුළ ප්‍රතිනිර්මාණය කෙරුණු සරල අනියම් පෙම වෙනුවට ලිබරල් පාරිභෝගික සමාජයේ පුංචි පවුල දෙවොලක් බවට පත් කොට ගත් සංක්‍රාන්තික යුගයක් අප ගෙවා සිටිමු. එතුළ ලිංගිකත්වය වෙනුවට ඇඩ්වර්ටයිසින්කාරයන්ගේ, ඉන්ෂුවරන්ස් කාරයින්ගේ හා ඉඩම් වෙන්දේසිකරුවන්ගේ බඹසරක් සමාජය වසා ව්‍යාප්ත විණි. එහෙත් අනතුරුව ඒ පොලා පැන්නේ පවුලත් තියාගෙන ගෑනිත් මිනිහාත් හෝසෙට කොටු පනිමින් ගේම් ගසමින් ප්‍රීතිමත් ප්‍රදර්ශනකාමී පවුලක් තියාගෙන ඉන්නා තාර්කික අවසානයක් කරාය. මෙහි තමා කවුදැයි සෙවීම ගැටළුවකි. කන්‍යාභාවය රුපියල් තුන්දහසකට බද්ධ කිරීම දක්වා සත්‍යාසන්න යමක් වූයේ මේ සන්දර්භයේය.
මෙම මාර්ගයේම ගමන් කළහොත් නදීකාගේ තාර්කික අවසානය රාජ්‍ය නොවන ස්ත්‍රීවාදී ක්‍රියාකාරිනියක් වීම හෝ පැරණි වෘත්තීය සමිතිකාරිනියක් වන් තත්වයකට ඇද වැටීමය. එබැවින් තැබූ පියවරට පියවර දෙකක් ආපස්සට ගත යුතුව ඇත. දඩයක්කාරයා ගැහැණිය ඔසවා ගත් තැනට ආපසු ගොස් නැවත නැවතත් ඒ ගැහැණියව එහි තබා ආයුතු යැයි සංසාරාරණ්‍යයේ දඩයක්කාරයාහි හාමුදුරුවන් දඩයක්කාරයාට කියයි. නදී පුරුෂයාව ඔසවා ගත් තැනින් එසේ ආපසු තබා ආ යුතුව ඇත. නැතිනම් නදීගේ ඉරණම මාරක ළිඳේ මෝටර් බයිසිකල් පැදීමක් බවට පත්වනු ඇත්තේය.
ඇය වාගාලාප පසෙකලා ජීවිත පරිඥාණය අත්කර ගත යුතුය. නැතිනම් මරියා සැමියා සමග කරන වාදයක් මෙන් කලහයක් බවට ඇගේ නිර්මාණ පත් වනු ඇත. එසේම ඇය සිය ශිල්පය පරිපාකයට පත් කොට ගත යුතුය. ඉසියුම් කොට ගත යුතුය. සංකල්පරූපී තාක්ෂණයත් ආවේශගත තාක්ෂණයත් යන දෙවැදෑරුම් කලාත්මක තාක්ෂණයන් මනාව පිහිටුවීමේ පරිණත බව අත්පත් කොට ගත යුතුය. අප රසවාදය පිළිගතද නැතද රසයන් බවට නොපත් භාවයන් අප තුළ රසවින්දනයට මෙරගලක්ම වෙයි. එවන් ඕලාරිකත්වයක් නොපිසන ලද අහර වන්ය. ජපාන ඉකෙබානා කලාකරුවෙක් මෙසේ කියයි: ඔබට මල ලස්සන කරන්නට ඕනෑ නම් බඳුන රළු කරන්න. නදීට අවැසි බඳුන නම් එයට ප්‍රතිපක්ෂ ලෙස සත්කාර කළ යුතුය. සාහිත්‍යමය වශයෙන් වෙනමම රසවිඳිය හැකි පිටපතක් ඉතිරි වන බවට ඇය වග බලා ගත යුතුය. මන්ද විශ්වීයත්වය කරා දිශානතියකින් යුත් කලාවක පදනම එයයි.
පිංතූර රාමුව තුළ සිය ප්‍රකාශනය ගෙන යා නොහැකි බව පසක් කර ගන්නා ඇය ඒ අතික්‍රමණය කෙරෙන පරිදි යම් යම් උපක්‍රම යොදා ගනියි. සිය ආඛ්‍යානය ගොඩ නැංවීමට යොදා ගන්නා පූසා මින් ප්‍රධානය. එයින් ගම්‍ය කෙරෙන යටි පෙළ හෝ වෙනත් ප්‍රකාශනයන් පසෙක තබා පූසා පොතේගුරා වෙනුවට මෙහෙයක් කරයි. එහෙත් ජවනිකා මාරුවීමේදී පිංතූර රාමු තාක්ෂණය යම් බාධාවක් වෙයි. යම් යම් ආධුනිකකම්, කෘතහස්ත බවින් තොරවීම, අතපසුවීම් හෝ පමාවන් නිසා නාට්‍යයේ ගලනය බිඳ වැටෙයි. මේ හැර පූසා, කැරපොත්තා එහි ආඛ්‍යානය උදෙසා මෙහෙ කරන්නේ මරියාගේ ආත්මය බෝනික්කා විසින් නිරූපනය කරනා පරිදිමය. ළමා වියේ මතකයන් කරා, සුරංගනා කතාවකට, තාත්තා විසින් ගොතා කියන ලද කතාවකට ඒ නිලීන සම්බන්ධනයක් වන්ය. එමෙන්ම පියාගේ පරාරෝපනයෙන් පසු වන සිය සාංකාව ස්පර්ශ කිරීමට මෙම පිංතූර රාමුව ඉක්මවන අවස්ථා මෙහෙ කරයි. එහෙත් කණගාටු දායක දෙය යථොක්ථ දුබලතා විසින් ඒ ඉස්මතු වීමට අවකාශය නොසැලසීමයි.
කේ. කේ. සමන් කුමාර
රිවිර-2015-04-07
රිවිර-2015-04-07
http://www.rivira.lk/epaper/daily/tue/2015/04/07/index.html#20
http://www.sarpaya.com/featured-articles/item/819-2015-03-10-07-35-32
http://www.sarpaya.com/featured-articles/item/819-2015-03-10-07-35-32
No comments:
Post a Comment