දියෝනිස් පාමුලටම ආපසු...

නදීකා බණ්ඩාරගේ ‘තෙත් භූමි’ ප්‍රකාශනවාදී කුරිරු රංගය ගැන විචාරාත්මක කියවීමක්.


නදීකා බණ්ඩාරගේ ‘තෙත් භූමි’ කුළුපග රංගය  (Intimate Theatre) අත්දැකීමකි. එහිදී ඇය ෆ්‍රෝසීනියම් වේදිකාව අතික්‍රමණය කළ කුරිරු රංගය, මලල රංගය, ජෛව යාන්ත්‍රන වේදිකාව, දිළිඳු රංගය, දිවමන් රංගය වැනි ෂානරයන්හි මුහුම් කළ උරුමයත් සමග රංග ඉතිහාසයේ අතීතය කරා ආපස්සට කැණීමක් කරයි. එය ප්‍රභූ, පුරුෂ පින්තූර රාමු වේදිකාවෙන් ආපිට හැරී ප්‍රාථමික ගෝත්‍රික රඟමඩල කරා ආපසු යාමකි.

එය පිටපතත් අධ්‍යක්ෂණයත් අතර වෙනස අතුරුදහන් කරමින් ප්‍රවර්ධනාත්මක හිටිවන ගුණය හරහා ක්‍රියාකාරී චිත්‍ර ශිල්පිනියක සේ වටරවුම් කැන්වස අවකාශයක් ඉදිරියේ කළ ආත්ම ප්‍රකාශනයකි. එහි වර්ණයන් වන්නේ රංග ශිල්පීන්ය.

ජෙහාන් ශ්‍රීකාන්තට අනුව එය සමස්ත ලාංකීය රංග කලාවේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයකි.

සදා නිම කළ පිටපතකින් හෝ සදා නිම කළ නිෂ්පාදනයකින් නොයුතු එය රංගයෙන් භාෂාවේ අධිකාරිය ඉවත් කරයි. සාහිත්‍යය දූරීභූත කර දමයි. දෘෂ්‍ය කාව්‍ය යන යෙදුමම අනතුරාසන්නභාවයට ඇද දමයි. 
හෙලන් සිෂෝ කියනා පරිදි ස්ත්‍රිය තම ශරීරයෙන් ලියයි. නදීකා එම ස්ත්‍රීමය ලේඛනය ශිල්පී කණ්ඩායමක ශරීරවලින් ලියා දමයි. එය නාට්‍ය විද්‍යාගාරයකි.

නාට්‍ය පිටපත් කියා දෙයක් මත ගොඩ නැගෙන, අවසානයේ සාහිත්‍යයට එකතු වන, තවෙකෙකුට අධ්‍යක්ෂණය කළ හැකි නාට්‍යය නදීකා අහෝසි කොට දමයි. පළමුව එය ප්‍රේක්ෂකයාට ඉහළින් පවතින ප්‍රභූ වේදිකාව අහෝසි කරයි. දෙවනුව නාට්‍යමය විකාශනයේ සාරය පමණක් උකහාගෙන නාට්‍යමය සංදර්භය පමණක් නොව නාට්‍යයම තුරන් කරයි. ඉන් පසුව ඉතිරි වන්නේ රඟමඩලත්, රංගයත් පමණි.

‘තෙත් භූමි’හි ප්‍රධානතම ෂානරීය සංරචකය ප්‍රකාශනවාදයයි. එයට ඇය පාදක කොට ගන්නේ අන්තොනින් ආටෝගේ කුරිරු රංග තාක්ෂණයයි. මලල රංගයෙහි සේම ජෛව යාන්ත්‍රන වේදිකාවේද, අභිචාර රංගයේද ලක්ෂණ එකිනෙක මුහුවෙමින් ඒ හා ගමන් කරයි. සමස්තාංගමය හෝ පරිපූර්ණ වේදිකාවේ  (Total Theatre)  තාක්ෂණික සහායන් කිසිවක් යොදා නොගනිමින් දිළිඳු රංගයේ මෙන් අත්‍යාවශ්‍ය සහ සපයා ගත හැකි දෙයට පමණක් ඇය සීමා වේ. තත්වානුරූපී මායා රංගයක් නොවූවද ප්‍රේක්ෂකයාව මුල සිට අග දක්වාම අත් අඩංගුවට ගන්නා ඇය දිවමන් වේදිකා උපක්‍රමයකින් (ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් ගින්දර ඉල්ලමින්) ඒ තදාත්ම විඝටනය කරයි.

එහෙත් සමස්ත රංගය පුරා ඇය සංකල්පරූපිකව හැර ප්‍රේක්ෂකයාට සිතන්නට ඉසිඹුවක් නොදෙමින් තදාත්ම විඝටනය වෙනුවට- තත්වානුරූපී මායාවෙන් හා භාවවාදයෙන් උද්ධරණය කළ මෙන්ම උත්කර්ශනය කළ ආවේශගත තාක්ෂණයක් හරහා අප තුෂ්ණිම්භූතභාවයට ඇද දමයි. රංගයේ මුල සිට අග දක්වා දිවෙන එම අමූර්ත ආවේශගත තාක්ෂණය ප්‍රේක්ෂකයාට සමාරෝපනය වන්නට නොව තුෂ්ණිම්භූත වන්නටම මෙහෙ කරයි. පළමුව සමාරෝපනය වන්නට චරිත කිසිවක් එහි නොවේ. එහි ඇත්තේ කැඩී බිඳී ගිය විගලිත චරිත කැබලිතිය. චරිතවල පලුය. ඒවා චරිත කියා, පුද්ගලයන් කියා කිසිවක් නොවන බවත්, ඒ වෙනුවට ව්‍යුහයක් හා පද්ධතියක් (ක්‍රමයක්) මිස අන් කිසිවක් නොවන බවත් දක්වා ලයි.

ග්‍රීක නාට්‍යයට චරිත එකින් එක එක්වීමේ ඉතිහාසයේ සිට ඇරිස්ටෝටල්ගේ ක්‍රමවේදය ගොඩ නැගුණු තැන් පටන්, නූතන නාට්‍යයේ පියා වූ ඉබ්සන් දක්වා, ඇරිස්ටෝටලියානු භාව විශෝධනවාදයේ සිට ස්ටැනිස්ලව්ස්කිගේ භාව සමාරෝපනවාදය  (Method Acting)  දක්වාද, සංස්කෘත නාට්‍යය තුළද වශයෙන් චරිත ගොඩ නැගීම, ගැටුම, අරමුණ, බාධාවන්, වීරයා- ප්‍රති වීරයා, ආපසු හැරෙත නොහැකි ලක්ෂ්‍යය, උච්චාවස්ථාමය නාට්‍යමය සංදර්භය, ප්‍රති උච්චාවස්ථාව වශයෙන් පොදු ලක්ෂණ අපට හඳුනා ගත හැකිය. සාහිත්‍යය දෙසට ආන්තීකරණය වූ මෙය නවකතාවේද, සිනමාවේද පදනම බවට පත් විණි. නූතනවාදී නාට්‍යය මේ සියල්ල බැහැර කළේය. ස්ටැනිස්ලව්ස්කිව අතික්‍රමණය කරමින් ආටෝ භාවවාදය අමූර්තකරණය කළේය. ස්ටැනිස්ලව්ස්කියානු භාවමය රාජධානිය ඔහු පුරාණ ප්‍රාථමික රඟමඩලේ, අභිචාර රංගයේ තැනට ප්‍රත්‍යාවලෝකනය කළේය. එය ශික්ෂිත භාව, ශිෂ්ඨත්වය කොට්ට උරයක් මෙන් කණපිට ගැසීමකි.

නිට්ෂේගේ දාර්ශනික අදහස් මත පාදකව වසංගත කාලවල මිනිසුන්ගේ හැසිරීම, උන්මත්තකයන්ගේ චර්යාවන්, බාලි නර්තනය සහ අභිචාර රංගය ඇසුරු කොට ගනිමින් ඔහු සරලු රංග කලාවක් වන කුරිරු රංග කලාවට මුල පිරුවේය. මිනිසාගේ අවිඥානය කරා යමින් කෲරත්වයේ මානවීයත්වය සහ විනාශයේ නිර්මාණශීලී බව ඔහු ග්‍රහණය කොට ගත්තේය. පිටර් වයිස්ගේ ‘චැරින්ටන් සායනයේ නේවාසිකයන් විසින් සාද් ඈපානන්ගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් යොන් පොල් මරාත්ගේ වධ විඳීම සහ ඝාතනය රඟ දැක්වූ අයුරු- මරා සාද්’ වේදිකාවට ගෙන එමින් පීටර් බෲක් ආටෝගේ රංග ආර පරිපාකයට ගෙන ගියේය. එය ස්ත්‍රීකරණය කරනු ලැබුවේ සාරා කේන් විසිනි.

නව සම්භාව්‍යවාදය විසින්ද, ප්‍රංශ ඇකඩමිය විසින්ද පැනවූ නීති මත ගොඩ නැගුණු සුසාධිත නාට්‍යයේ සංඝටක සියල්ලම නදීකා බැහැර කරයි. පසුව ප්‍රකාශනවාදයද යථාර්ථයේ රූපික සාරයම අපරූපනය කොට ඉදිරිපත් කිරීම තුළ යම් සුසාධිත රංග වියරණයක් තුළම සිර විණි. ඒ තමන්ටම ආවේණික ලෙස සාරා කේන්  In your face theatre  තුළින් ගෙන ආවේය.

රංගයද, නර්තනයද, නාට්‍යයද, ක්‍රීඩාවද, සටන් කලාවද යනුයෙන් විභේදනය නොවූ හා විශේෂඥකරණයෙන් තොර, කලාකරුවන්, ක්‍රීඩකයන්, නළුවන්, නර්තකයන් කියා කිසිවෙක් නොසිටි ප්‍රාථමික යුගයේ සියල්ල එකට පැවතිණි. සියල්ලෝ සියල්ලන් වූහ. ක්‍රීඩාව, සටන් කලාව (?), නාට්‍යයෙන් හා නර්තනයෙන් විභේදනය වීමේදී අහම්බය, අබග්ගය, ආපතිකතාව ක්‍රීඩාවටත් සටන් කලාවටත් ආවේණික විය. ක්‍රීඩාවට අන්තර් ක්‍රියාකාරී ගුණය, තිරණ ගැනීමේ හැකියාව සමග සැලසුම් කළ නොහැකි අහම්බය, අබග්ගය එක් විය. රංග කලාව හෙවත් නාට්‍යයට හා නර්තනයට ඒ අහිමි විය. හිටිවන ප්‍රවර්ධන ගුණය මුල් යුගයේ නාට්‍යයට ආවේණික වුව ඒද කෙමෙන් වියැකී ගියේය. රංග කලාවේදී ඊළඟට සිදුවන දෙය සහභාගි වන්නන්- එනම් නළුවන්, ශිල්පීන් කල් තබා දනී. ක්‍රීඩාවේදී එසේ නොවේ. ප්‍රේක්ෂකයා පත් වන සංත්‍රාසයට ක්‍රීඩකයාද පත් වෙයි. එහෙත් නාට්‍යයේ නළුවෝ සිදුවන දෙය දනියි. නොදන්නා සේ ප්‍රේක්ෂකයාට මවා පායි. ප්‍රේක්ෂකයා පමණක් සංත්‍රාසයට පත් වේ. නාට්‍ය පිටපත් විසින් යථෝක්ථ හිටිවන ගුණය සපුරා ඉවත් කර දමන ලදී. වචනයෙන් තොරව ශාරීරික භාෂණය ශෛලිගත අමූර්තනයට නැංවූ රංගය නර්තනය බවටත්, නාට්‍ය ධර්මී වුව වචනයේ මැදිහත් වීම, දෙබස හා ලෝක ධර්මය අනුකරණය කිරීම සහිත රංගය නාට්‍යය බවටත් පත්විණි.

නදීකා තත්සැණ ප්‍රතිචාර දැක්වීමේ හිටිවන ගුණය හා ක්‍රීඩාවේ මලලමය ගුණය ජෛව යාන්ත්‍රන වේදිකා ස්වරූපයත් සමග මෙහිදී යම් පමණකට මුහු කරයි. වේදිකාව හා ප්‍රේක්ෂකයා අතර දුර බිඳ දමමින් ප්‍රභූත්වය දුරලා කුළුපග රංගය කරා යමින් රංග කලා ඉතිහාසයේ ප්‍රාථමික අවස්ථාව කරා අප ගෙන යයි. එය සුභාවිත නාට්‍යය ලූණු සිවි ඇරීමක් වැනිය. පළමුව නාට්‍යමය සංදර්භයද, චරිත නිරූපනයද, සාත්විකාභිනයෙන් සියුම් මනෝභාව නිරූපනයද, වාචිකාභිනයෙන් ගැඹුරු සංකීර්ණ සත්‍යයන් ගෙනහැර පෑමද, රසවාදයේ සහ භාවවාදයේ වියරණය මෙන්ම සුභාවිත රංග වියරණයද, භාව විභාව අනුබාව, උද්දීපන විභාව, ආලම්බන විභාව හත් මාළු හැලියද ඇය පොළවේ ගසයි.

ඉන්පසුව ඉතිරි වන්නේ කුමක්ද? ඉතිහාසය පුරා නාට්‍ය යැයි ගොඩ නගන ලද සියල්ලේ ප්‍රතිපක්ෂයයි. මෙය පිටර් හැන්ඞ්කෙ වන් නාට්‍යවේදියකුගේ අරුතින් ප්‍රති රංගයක් නොවන්නට හැකත් ප්‍රතිරංගයක්ම වේ.

ප්‍රාථමික රංගයෙන් නික්ම ආ දා සිට ඇක්‍රොපොලීස්හි වටරවුම් වේදිකාවේ පටන් (රජගල පැවතිනැයි සාක්ෂි ලැබී ඇති, ප්‍රේක්ෂකයන්ට අලෙවි කළ මැටිමුවා ප්‍රවේශපත්‍ර යැයි සැක කෙරෙන පුරා විදු සාක්ෂි සහිත මහා රඟහල ගැන අප නොදනිමු), සංස්කෘත රඟමඩල, නෝ කබුකි සියල්ලටද, නූතන නාට්‍යයේ ආධිපත්‍යය දරණ තත්වානුරූපී මායාවෙන් හෙබි පින්තූර රාමු වේදිකාව දක්වාද පොදු පුරුෂ ඇස සිය කුළුපග රංග ආකෘතිය තුළ ඇය බිඳ දමයි.  එහිදී වේදිකාවට, සිනමා තිරයට, ශාලිකා චිත්‍රයට, ඡායාරූපයට පොදු මිනිස් ඇසේ ග්‍රාහකත්ව රටාවන්- අවධාන ලක්ෂ්‍යය, රත්තරන් ඍජු කෝණාශ්‍රය, තුන්වන නියමය, ස්වර්ණමය නියමය, දකුණේ සිට වමට සිදුවන ඇසේ චලනය හා ඒ සමග ආරෝපිත මනෝභාවිකත්වය අරුත් සුන් වේ. දෘෂ්‍ය මානව විද්‍යාව විසින් අනුදකින ස්ත්‍රී ඇසේ සහ පිරිමි ඇසේ වෙනස- ස්ත්‍රී 1200/ පිරිමි 800 සහ ලෝරා මල්වි ගෙනෙන පුරුෂ දැක්ම බිඳ දැමීමක් සමග ඒ අතිනත ගනී. ස්ත්‍රී සිරුර කාම වස්තුවක්, ආශා වස්තුවක් ලෙස සුරුවම්මය ගුණයකින් ස්ථානගත කිරීමට නදීකා යොදා ගන්නා කුළුපග රංගමය පෙරහැර ආකෘතිය හා ගරිල්ලා ප්‍රහාරමය සංත්‍රාසය ඉඩ නොදෙයි. එම කුළුපග රංගයේ  (IntimateThetre)  සංඝටක ලෙස මේයර්හෝල්ඩියානු ජෛව යාන්ත්‍රන වේදිකාවේ  (Bio Mechanical Theatre),    මලල රංගයේ  (Aearobic)   , අභිචාර රංගයේ  (Ritual Theatre), දිළිඳු රංගයේ  (Poor Theatre), කුරිරු රංගයේ  (Crual Theatre- Theatre of the Double), සාරා කේනියානු  In your face  රංගයේ යොදා ගනිමින් ඇය වේදිකාව ප්‍රාථමික ගෝත්‍රික රඟමඩල දක්වා හෙළමින් නිර් සෞන්දර්යකරණය කරයි. 

මෙහිදී අවමව යොදා ගන්නා වාචිකාභිනයෙන්ද වාගාලංකාර හා සාහිත්‍යය තුරන් කෙරෙන බැවින් නාට්‍ය සාහිත්‍යයක් තවදුරටත් නොපවතී. ඇය පුරුෂ භාෂාව වෙනුවට ශාරීරික භාෂණය මාධ්‍යය කොට ගනී.

පීතෘ මූලිකත්වයේ ඉතිහාසය කරා කැණ එය වර්තමානය කරා අති පිහිත කිරීමේදී  ඇය කරන යථත් සංකේතීය ව්‍යුහයත් අතර වන පරිකල්පනීය ව්‍යුහය සහ යථාර්ථමය ආරක්ෂණ දැල ඉවත් කිරීම මත මෙය පාදක වේ. එම පරිකල්පනීයත්වයත් සමග ආංගික, සාත්වික හා චාවාචිකාභිනයන්හි වන වසඟය, භාවහාව ලීලා, ස්ත්‍රී ලාස්‍යය, හැට හතර මායම්, වක්‍රෝත්තිය, ව්‍යංගය, අන්‍යාලාපය, අලංකාර, ධ්වනිය සියල්ල ඉවත් කෙරේ. එනම් කලාව යැයි නිර්වචනය කරන ලද සියල්ලය.

කේ. කේ. සමන් කුමාර