මොනර බිත්තර අගහස් ප්‍රකාශනයක් ලෙසින්

ස්ත්‍රියගේ පුරුෂ ලිංගය

ස්වයං වින්දනයේ යෙදෙන හැටි පිරිමි අපිට උගන්වන්ඩ ඕනෑ නෑ

   එවරස්ට් ගොයුම්ගේ ඡතුමට්ඨිකාව ගැන කියවීමක්.

ලංකා බණ්ඩාරනායකගේ “ට්‍රැඩිෂන් ” කෙටි චිත්‍රපටිය ගැන අදහස් දැක්වීමකට සහභාගි වීමෙන් පසුව මම එවරස්ට්ගේ ඡතුමට්ඨිකාව කියවන්නට පටන් ගත්තා. මම ලංකාගේ චිත්‍රපටිය ගැන අදහස් දැක්වීමේදි ලිංගික තෘප්තිය පිළිබඳව ඇති  අධිපති කතිකාව ගැන එහෙන් මෙහෙන් කතා කළා. එහෙත් ඡතුමට්ඨිකාව කියෙව්වාට පස්සෙ ඒ ගැන නැවත පැහැදිලිව ලියන්ඩ ඕන කියලා මම හිතුවා.
ස්ත්‍රින්ගේ ලිංගික නිදහස යනු  සංසර්ගයේ යෙදීමෙ නිදහස ලෙස බෙහෝ අය තේරුම් අරගෙන ඉන්නවා. එහෙත් ලිංගික නිදහස යනු එය නොවේ. ගැහැනියකට ලිංගික විෂයෙහි මුහුණ දීමට ඇති ප්‍රශ්නය අතිශය දේශපාලිනකය. 
අපි ලිංගික සන්තෘප්තිය කියලා හිතාගෙන ඉන්නෙත් පුරුෂයා සීමාමායිම් ලකුනු කල සන්තෘප්තියටමයි. ඒ සන්තෘප්තිය යනුම පුරුෂ නිමවුමක්.   මා හිතන්නෙ ගැහැනියට අවශ්‍ය වන්නෙ ලිංගික නිදහස නොව ලිංගිකත්වයෙන් නිදහසය. මක්නිසාද යත් ඈ ජිවත්ව ඇත්තෙ ලිංගික වහලියක් ලිංගික ශ්‍රමියෙක් විදිහට. ලිංගික හැගැවුම්කරණයක් ලෙසය. සංකේතයක් ලෙසය. ඒ සදහාම උපන් තැනැත්තියක් ලෙසය. එය පවත්වාගෙන යෑම කරනු ලබන්නෙද ස්ත්‍රින්මයි.  එවිට ලිංගික සංන්තෘප්තිය සංසර්ග කේන්ද්‍රීය වෙලා තියෙනවා.  අධිපති ලිංගික කතිකාව විෂම ලිංගික සංසර්ග කේන්ද්‍රීයවයි තියෙන්නෙ. බලය ඇත්තෙ එයටය. එය අනෙක් සියල්ල නිශේධනය කරමින් චිරාත් කාලයක් වැජඹෙමින් ඉන්නවා. සම්ප්‍රදාය යනු ද එයමයි. එම නිසා පුරුෂ ලිංග මුලික  ලිංගික සන්තෘප්ති මතවාදය ඉදිරිපිට ගැහැනිය ඇඳේදිද කලාවේදිද එයම වර නගයි. 

කන්‍යා භාවය

 

කන්‍යාභාවය විෂම ලිංගික සංසර්ග කේන්ද්‍රයේ ප්‍රබල සංකේතයක්. එය සදාචාරය පිළිබඳ වූ දෙයක් ලෙස වර නැගුවද එය ස්ත්‍රියට තමාගේ සිරුර ගැන අවබෝධයකින් තොරව යම් කිසි තැනැත්තෙකුගේ ලිංගික දේපලක් බවට පත්වීමට සිදු කළ සමාජීය බලහත්කාරයක්.  වසර දහස් ගණනක් තිස්සෙ විවාහයට කලින් ලිංගික සබඳකම් තහනම් කිරීමේ වුවමනාව වූයේ සංසර්ග කේන්ද්‍රීය නොවන දැනුම විනාශ කිරීම. මායාකාරියන් ලෙස පුලුස්සා දැමුවේ මෙකී අවබෝධය ලත් ගැහැනුන් විය යුතුයි. ගැහැනුන් දැන සිටියා නම් ස්ත්‍රී ලිංගික සන්තෘප්තියේ ප්‍රභවය පුරුෂ ලිංගය නොවන බව මේ තරමට ස්ත්‍රීන් පාලනය කිරීම පහසු කටයුත්තක් නොවනු ඇත.

ස්වයං වින්දනය

පිරිමින් ස්වයං වින්දනයේ යෙදෙන්නෙ ගැහැනියක් නැති නිසාමද? සංසර්ගයට  යා නොහැකි නිසාමද? නැහැ. එය ලිංගික සන්තෘප්තිය ලැබිමේ එක් ක්‍රමවේදයක්. එය පරිපුර්ණ ලිංගික ක්‍රියාවක්. ඉතාමත් නිරෝගි සංසර්ගය තරමටම එය පුර්ණයි. ගැහැනියටද එය එසේමය. ලිංගික සන්තෘප්තිය ලැබීමට තවෙකෙක් අවශ්‍යය යන්න මේ ලෝකෙ ඇති ලොකුම බොරුවලින් එකක්.  සංසර්ගය ලිංගික සන්තෘප්තිය ලැබීමේ එක් ක්‍රමයක් පමණයි. සමලිංගිකත්වයද, විෂම ලිංගිකත්වයද ස්වයං මෛ්‍යතුන්‍ය යන මේ සියල්ල අතිශය නිරෝගීය. මේවා කිසිවක් වැරදි හෝ අසම්පූර්ණ නැත. විෂම ලිංගික සංසර්ගය පමණක් අධිනිශ්චය කොට  ඇති නිසා අනෙකුත් සියලු දේවල් අපගමනයන් ,සහකාරියක් සහකරුවෙක් නොමැති නිසා ඇතිවන පිරිමැහිල්ලක් විදිහට සලකනු ලබනවා. සමහරුකියනවා පිරිමින් දුෂණයට පෙළඹෙන්නෙ ලිංගික නිදහස නැති නිසා කියලා. නමුත් පිරිමි ගැහැනුන්ව දුෂණය කරන්නෙ ලිංගික නිදහස නැති හින්දා නෙමෙයි. ලිංගික සන්තෘප්තිය පිළිබඳ අධිපති කතිකාව හින්දා. කන්‍යා දූෂණය කිරිමේ ලාලසාව වගේම දූෂණය කිරීමේ ආශාවත් ෆැන්ටසි. මේ ෆැන්ටසි හැදෙන්නෙ සංසර්ග කේන්ද්‍රීය බල ව්‍යුහය නිසා. මේ කේන්ද්‍රය විනාශ කරන තුරු දූෂණය පැන්ටසියක් විදිහට පිරිමින්ගේ ඔලුව ඇතුලේ වැඩ කරන එක නවත්න්ඩ නීතියටවත් දෙවියන්නාන්සේටවත් බැහැ. සමලිංගික විවාහය මේ වන විට ලෝකයේ රටවල් විසිදෙකක නීතිය මගින්  පිළිගෙන තිබෙනවා. ඔවුන් දරුවන් අරන් හදා වඩාගෙන පුර්ණ පවුලක් ලෙස ජීවත් විමේ අයිතිය නීතිය මගින් පිළිගෙන තිබෙනවා. සමසරාගිකයන් තුළත් විෂමසරාගිකයන් තුළ පවතින ගැටුම්, ආරවුල්,නොගැලපීම් ලිංගික ඊර්ෂ්‍යාවන් පවතිනවා. ඒ හැරුණු කොට මේ සියලු දේවල් ඉතාමත් නිරෝගී පූර්ණ දේවල්. කෙනෙකුට ලිංගික සංන්තෘප්තිය තනිව හෝ තවෙකෙක් සමග හෝ කණ්ඩායම් වශයෙන් ලබත හැකියි. මේවායේ කිසිදු වරදක් මට පෙනෙන්නෙ නෑ. එකම දේ කිසිවක් බලහත්කාරයෙන් කිසිවෙකු මත පැටවිය යුතු නෑ. එයයි වැරදි. එහෙත් අපි එක දෙයක් පුමුඛ කරවීමෙන් අන් සියලු දේවල් විනාශ කොට දමා තිබෙනවා. එය දේශපාලනික දෙයක්. එහි අප හිතනවාට වැඩිය දෙයක් තියෙනවා. ඒක තමයි බලය පවත්වාගැනීමේ ධුරාවලිය. 

ස්ත්‍රියකට ස්වයං වින්දනයේ යෙදිය හැකිද ආධාරයකින් තොරව.  ඒ කියන්නෙ පුරුෂ ලිංගයට ආධාරයක් නොමැතිව.

“ඡතුමට්ඨිකාවේ ”මෙය සූත්‍ර ගත කරන ආකාරය දෙස බලන්න.

ජිවිතයේ පළමුවතාවට ඡතුමට්ඨිකය උපයෝගි කරගෙන ස්වයං වින්දනයක යෙදී ඇත්තෙමි. පිරිමියෙකුට ස්වයං වින්දනයේ යෙදීමට අධාරකයක් ඇවැසි නැත.   
-පිටු අංක 225 

එවරස්ට් මා ඔබට කියන්නෙ එය ගැහැනුන්ටද අවශ්‍ය නැත. 

මේ එවරස්ට්ගේ කතා නායිකාව මත පැටවු බලහතකාරි සිතුවිලිය.  මෙහි කතා නායිකාව වන තුෂාය.  තුෂා යනු සැමියා පිටරටක සේවය කරන නිතර ගෙදර නැති සැමියෙකි. ඔහු වරෙක ලංකාවට පැමිනි විට පුරුෂ ලිංගයකට සමාන නවීන උපකරණයක්  ත්‍යාග කොට යයි. ඇය එය භාවිතා කරන්නේද ඉන් බොහෝ කලකට පසුව ඈ තුල ඇවිලෙන ලිංගික කුසගින්න දරා ගත නොහැකිවය. 
එවරස්ට් මා ඔබට කියන්නෙ එය ගැහැනුන්ටද අවශ්‍ය නැත.

මේ මුලාව කුමක්ද. මේ මුලාව එන්නෙ කොතනින්ද . මේ මුලාව එන්නෙ විෂම ලිංගික අධිපති කතිකාවෙන්. පවතින්නෙ එය පමණක් නිසා එවරස්ට්ට සිදුවන්නෙ එහි පිහිට පතන්නටය. එහි පිහිට අරගෙන ඔහු ගැහැනුන්ට ලිංගික නිදහස දෙන්නට යයි. එහෙත් ඔහු නැවතත් පැටලෙන්නෙ ගොබ්බ පිරිමින් පැටලී ඇති මර උගුලේය. “විසි අට” චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරයාට සිදුවන්නේද එයමයි.

මෙහි ලේඛකයා ගැහැනියක් බවට පත් වී ගැහැනියකගේ ලෝකය විවර කරන්නට උත්සාහ කරයි.  එහෙත් ඔහු සම්පූර්ණයෙන්ම විකෘතියක් බවට පත් වෙයි. ඔහුට එය කල නොහැකියි. එය කිසිවෙකුට කල නොහැකියි. එය කල හැක්කේ ලිංගික  සංන්තෘප්තිය පිලිබඳ අධිපති කතිකාව ගැන දැනුවත් අයෙකුට පමණයි. උදාහරණයක් වශයෙන් පිරිමියෙකු පුරුෂ ලිංගය තුලින් ලබන්නා වූ තෘප්තිය පිලිබඳ මට කිසිවක් සිතා ගත නොහැකියි. මා කල්පනා කරන්නෙ එය ඇතැම් විට සමාන වනු ඇත්තේ භගමනිය සමග ස්වයං වින්දනයේදි ලබන අවසාන වේව්ලා යන තත්පර නිමේශ තුල සිදුවන වේව්ලා යාම විය යුතු බවය. සංසර්ගයේ දි පවා පුරුෂ සන්තෘප්තිය වැඩ කරන්නෙ ස්වයං වින්දනය විදිහටම තමයි. ගැහැනු සිරුර ඊට ආධාරකයක් වෙනවා විතරයි. සමරාගිකිත්වය තුළ පවා එහෙමයි.

පුරුෂයෙකු අත භාවිතා කර ස්වයං වින්දනයේ යෙදෙනවාක් මෙන් ගැහැනියකට එක් හුරු ඇඟිල්ලක් ප්‍රමාණවත්ය. එයට කිසිසේත්ම පුරුෂ අධාරකයක් අවශ්‍ය නැත.  එසේම යෝනිය ඇතුළට කිසිවක් ඇතුලු කල යුතු ද නැත. ඒ නිසා එවරස්ට් මේ ලියන්නෙ බහුතර ගොබ්බ පිරිමින්ගේ මුලාවය. ගොබ්බ පිරිමි හිතාගෙන ඉන්නෙ යෝනිය ඇතුලට යමක්  දැමිය යුතුම බවය. එකී ගොබ්බ අදහස වර්ධනය කිරීමට ස්ත්‍රින්ද සියයට සියක් දායක වෙයි. ඒ ඔවුන් එය හෙලිදරව් නොකරයි. මක් නිසාද යත් යෝනිය පිරිමින් අතින් අධිනිශ්චය වී ඇති නිසාය. යෝනිය අතිශයින් වැදගත් දරුවෙක් අවශ්‍ය කාන්තාවකට ( ස්වභාවික ලෙස ශුක්‍රාණු ගර්භාෂය දෙසට පිහිනීමට නම්).  ලිංගික සන්තෘප්තිය සම්බන්දයෙන් එය එතරම්ම වැදගත් නැත. 
ස්ත්‍රියකට ස්වයං වින්දනයේ යෙදීමට පුරුෂ ලිංගයට සමාන අධාරකයක් අවශ්‍ය බව ඔප්පු කිරිම සදහා ලේඛකයා බෞද්ධ කතා වස්තු වල උපකාරයද ක්‍රිස්තියානි කතා වල උපකාරයද  ලබා ගනි. බුදුන්ටවත් ස්ත්‍රී සන්තෘප්තිය ගැන කතා කල නොහැකියි. එසේ නම් බුදුන්ට භගමනියක් ඇතුලු ස්ත්‍රී ලිංගික අවයවයක් තිබිය යුතුය. බුදුන් ස්ත්‍රී සිරුර  පුරුෂයාට බුද්ධත්වය ලබා ගැනීමට නොහැකි මර උගුලක් ලෙස සලකනවා. අවසානයේ මාර දෙවඟනන් පැමිනෙන්නේද ඒ නිසා. එහෙත් ස්ත්‍රියට ගැලවිය නොහැක්කෙ කුමකින්ද? පුරුෂ ශරීරයෙන් බව බුදුන් කොයිම තැනකවත් කියන්නෙ නැහැ. සමහරුන්ට ඕනේ බුදුන් නොකියපු දෙයක් නෑ කියලා කියන්ඩ. නමුත් ඔහු කොයිම තැනකවත් ස්ත්‍රියට පුරුෂ ශරීරයෙන් ගැලවීමක් ගැන කතා කරන්නෙ නෑ.  ස්ත්‍රීන් ඔහුගේ ශාසනයට ඇතුලු වුනේ  විමුක්තිය පතා ගියේ තමාව බලහත්කාරයෙන් යට කොට තිබෙන පුරුෂ සන්තෘප්තිය මූලික කර ගත් පුරුෂාධිපත්‍යයේ වහල් බැම්මෙන් ගැලවීමට. වෙන ගැලවුමක් තිබුනේ නෑ. එතනයි ස්ත්‍රියට බුදුන් හමුවෙන  තැන.

සුමංගල මාතා ථෙරිය මෙහෙම කියනවා.
මිදුණා !මිදුණා! කෙලෙසුන්ගෙන්
හිරි නැති සැමියාගෙන් හා මොහොළින්
ඇඟිලි කැපෙන කුළුපොතු වියුමෙන් හා 
සැළියෙන් ද නඟන දියනයි ගඳ
මිදුණා! මිදුණා! මනාව මිදුණා! 
  
(මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ තේරි ගී සහ කාව්‍ය විචාරය පිටු අංක 23)

මේ කියන්නෙ මොනවද. පුරුෂ සන්තෘප්තියේ වහල් බැම්මෙන් ගැලවීම තමයි මේ කියන්නෙ. ඒකට විරෝධය තමයි මේක ඇතුලේ තියෙන්නෙ.

අනිත් එක ඡතුමට්ටිකාව භික්ෂුණීන් භාවිතා කිරීම. ඒක එහෙම වෙන්ඩ පුලුවන්. ඒ කාලේ ඉන්දියානු සමාජය කියන්නෙ මර්ධිත සමාජයක්. මොනම ඉඩක්වත් ගැහැනියගේ පැත්තෙන් තිබුනේ නැ. ලිංගික සන්තෘප්තිය පිළිබඳ අධිපති කතිකාව ඉන්දියාව ඇතුලේ දරුණුවට තිබුනා. ඉතින් ඒ කාලේ ස්වයං වින්දනය ගැන කිසිදු දැනුමක් නොතිබෙන්න පුලුවන්. ඒක යට ගහලා තිබුනා වෙන්ඩ පුලුවන්. මොකද යුරෝපයේදි මායාකාරියෝ විදිහට මර්ධනය කලා වගේම දෙයක් තමයි මුලු මහත් ඉන්දියාව ඇතුලු හැම රටකම සිද්ධ වෙන්නෙ.  දැන් එවරස්ට් කරන දේ ම තමයි ඒකාලේ අයත් කරේ. මොකද ස්ත්‍රි මුලික ලිංගික සන්තෘප්තිය පිළිබඳ මතය නොතිබුනු නිසා පුරුෂාගේ තෘප්තියම තමයි ස්ත්‍රියගේ තෘප්තිය විදිහට අරගන්නෙ. ඡතුමට්ඨිකාව කියන්නෙ මොකවත් නෙමෙයි. මේක පුරුෂ ලිංගය ගැන පිරිමියාට තියෙන පැන්ටසිමයි. අද වගේම තමයි. අද අරුණ තුෂාට දිපු නවීන ඡතුමට්ඨිකාව නොහොත් කෘතිම පුරුෂ ලිංගයම තමයි ඒ. ඡතුමට්ඨිකාව කියන්නෙ පුරුෂායාට ඔහුගේ ලිංගය ගැන ඇති කාන්සාව.  ඒක අද දක්වාම නිශ්පාදනය වෙන්නෙ ඒකයි. 
බුදුන්ට පුරුෂයාගේ මර උගුල ස්ත්‍රී ශරිරය වුනාට ස්ත්‍රියගේ මර උගුල ගැන වැටහීමක් තිබුනේ නෑ. ඒක බමුනු සමාජයක්. ස්ත්‍රිය ගැන දැන ගන්න මොනම කතිකාවත් තිබුනේ නෑ. ස්ත්‍රීන්ට කතා කරන්ඩ පුලුවන් කමක් තිබුනේ නෑ. මහා ප්‍රජාපතීට කොයි තරම් බෑගැපත් වෙන්ඩ සිද්ධ වුනාද? ස්ත්‍රියගේ විමුක්තිය ගැන මොනම අදහසක්වත් සමාජයට තිබුනේ නෑ. ඉතින් ඔහු ඒ ගැන කතා කරේ නෑ. 
මනුෂ්‍යාගේ ලිංගික තෘප්තිය යනු ෆැන්ටසියක් තුලින් උපත ලබා ශරීරය තුලින් අත්කර ගත හැකි එක්තරා තෘප්තියක්. එහි ආත්මය පවතින්නෙ ශරීරයේ නොව හිසෙයි. එය පුරුෂ වුවද ස්ත්‍රි කියාද බේදයක් නැත. නමුත් එහි වෙනසක් ඇත. වෙනස උපදින්නෙ අප ෆැන්ටසියට ගමන් කරන අකාරයේ. එනම් පුරුෂයා ස්ත්‍රියගේ ශරීරය ෆැන්ටසිගත කර ගන්නවා. ඒ නිසා ස්ත්‍රි ශරීරයේ ඕනෑම තැනකට ලිංගිකම ෆැන්ටසි උපදවා  දිය හැකිය. ඇතැම් විට කකුලක් ඇඟිල්ලක් දැකීමද පිරිමියෙකුට උත්තේජකයක් වනු ඇත.

නමුත් ස්ත්‍රියක් පුරුෂ ශරීරය හෝ පුරුෂ ලිංගිය ෆැන්ටසිගත නොකරයි. ඇයට ඇත්තෙ ඊට වඩා වෙනස් ෆැන්ටසි. මේවා හෙලිදරව් කල යුත්තෙ ගැහැනුන්. පිරිමින් ඉතිහාසය තුල තමා ප්‍රකට කර ඇති තරමටම ස්ත්‍රින් තමාව හෙලිදරව් කල යුතුය. අත්දැකිම් බෙදා ගත යුතුය. ඇති කල යුත්තෙ ඊට නිදහසය. එසේ නොමැතිව පුරුෂ බල ව්‍යාපෘතියම නැවත ස්ථාපනය කොට ස්ත්‍රිය නැවත නිහඬ කර විම නොවේ. එවරස්ට් ඔහුගේ ඡතුමට්ඨිකාව තුල  සිදු කරන්නෙ ස්ත්‍රිය නැවත නිහඩ කර වීමය. ශුද්ධත්වයේ උපාධි සහතික වලින් ස්ත්‍රිය මුදා ගත යුත්තෙ ඒ නිසාය. ශුද්ධත්වයක් ඇති කරන්නට සහ ස්ත්‍රිය කෙරහි සානුකම්පිත වන්නට යෑමෙන් සිදුවන්නෙ තව තවමත් ස්ත්‍රිය පුරුෂ බලරටාවේ ඉත්තෙකු වීමය. ලංකාගේ චිත්‍රපටිය පෙන්නු දා දීලිප අබේසේකර හොඳ කතාවක් කිව්වා. ඔහු කිවේ ස්ත්‍රීන් තමන්ගේ අත්දැකිම් බෙදා ගන්න ඉදිරිපත් විය යුතු බව. ඒක තමයි ඊට ඇති මාර්ගය. මම හිතන්නෙ ඒක වඩා හොඳ බව. කළ යුත්තෙ ස්ත්‍රියට තමා හෙලිදරව් කිරිමට අවශ්‍ය ආත්මශක්තිය  නිදහස අත්කර ගැනීමට උදව් වීමයි.

මා කියන්නෙ එවරස්ට් ඔබ අන්දහාසිව කියවිය යුතු බවය. අධිපති විෂම ලිංගික තෘප්තිය සැක කරන්නට පොළඹවන පොතක්. මා හිතන්නෙ එය ස්ත්‍රීන්ටද පුරුෂයන්ටද මනා කවුලුවක් විවර කරවන නවකතාවක්.

මා මේ ලිංගික සන්තෘප්තිය පිලිබඳ අධිපති කතිකාව ප්‍රශ්න කිරිමේදී මට ගොඩාක් අය කියන්ඩ ගත්තා. මට නිර්මදතාවය. ලිංගේන්ද්‍රියේ ප්‍රශ්නයක් සහ කප්පාදුව හරි හැටි සිද්ධ නොවිම සහ පරිනත ලිංගික අවධියකට පත් නොවීම හෝ කවුරු හරි මට ඇති වෙන්ඩ දී නැති බව වගේ දේවල්. නමුත් මම මේක දිගටම කතා කරන්නෙ මම දන්නවා මේ අධිපතිත්වය ඇතුලේ ස්ත්‍රීන් පීඩාවට පත් වෙන හැටි.  මමත් ඒ යාන්ත්‍රණය ඇතුලේ ඉන්නෙ. මේ අධිපති කතිකාව තමයි ගැහැනුන්ව දූෂණය කරන්නෙ. මේක තමයි යාන්ත්‍රණය. 

සංසර්ග කේන්ද්‍රය බිඳ දැමිම තමයි ලිංගික නිදහස කියන්නෙ. එතැනින්ම තමයි ලිංගිකත්වයෙනුත් ගැහැනියට නිදහස් වෙන්න පුලුවන් වෙන තැන. සමලිංගික විවාහය ලංකාවේ නීතිගත වීමට විරෝධයක් එන්නෙ මෙම විෂම ලිංගික සංසර්ග අධිපතිත්වය හින්දා. එකේ බලය බිඳෙනවාට අමු පිරිමි කැමති නෑ.

සාහිත්‍ය ඇතුලේ සංසර්ග කේන්ද්‍රය වැඩ කරන හැටි මම පොඩි උදාරණයකින් කියන්නම්. පිරිමි බයයි තමන්ගේ සගයට. මොකද පිරිමි කසාද බැන්දම තමන්ගේ යාලුවෝ ගෙදර ගේන්නෙ නෑ. තුන්වැනියෙක් ගැන භීතියක් තියෙනවා පිරිමින්ට.  මේ තුන්වැනියා එන තැනක් තමයි මනමේ නාට්‍ය. මනමේ කියන්නෙ ස්ත්‍රිය ගැන සානුකම්පිත දාෂ්ටියකින් බැලුවා කියන එක කීවාට මේක තමයි  විවාහක පුරුෂයා ගලවා ගත්ත නාට්‍ය. ජාතක කතාවේදි මනමේ කුමරිය කඩුව දීපු ගමන් වෙන දේ තමයි පුරුෂයා තමන්ගේ ලිංගික වික්‍රමය තමන්ගේ පුරුෂ ලිංගය ගැන ඇති කරගත්ත අභිමානය නැති වෙන එක. ඒ කියන්නෙ පුරුෂයාට ඕනැ අනිත් පිරිමියා වැඩිය හොඳ  වෙන්ඩ. එකම පොර වෙනඩ. ඉතින් ලංකාවේ මම දන්න ඉතිහාසය ඇතුලේ ලිංගික නිදහස වැඩ කරේ මේ විදිහට. “මම තමයි එකම පොර. මගේ නෝනාට මම උපරිම සැප දීලා තියෙන්නෙ. හැබයි අර එලියේ ගෙවල් වල ඉන්න ගෑනුන්ගේ පිරිමි අප්සට්. එගොල්ලන්ට ලිංගික තෘප්තිය ලැබිලා නෑ. මට පුලුවන් ඒගොල්ලන්ට ලිංගික තෘප්තිය දෙන්ඩ.”ගොඩාක් පිරිමි හිතන්නෙ එහෙමයි.  හැබයි මෙතැනදී මනමේ ජනප්‍රිය වෙන්නෙ මේ විදහට.  අනිත් ගෑනුන්ට ලිංගික තෘප්තිය දෙන්ඩ යන පිරිමියා දැන ගන්නවා තමන්ගේ ගෑනිට සැප දෙන්ඩ තව කවුරු හරි වෙන පිරිමියෙක් රිංගපු බව. ඒ කියන්නෙ මනමේ කතාවේ වැද්දා. එතැනින් පස්සෙ තමයි කට්ටිය මනමේ බලන්ඩ යන්නෙ. මොකද “මනමේ නාට්‍යයේ ස්ත්‍රිය” එහෙම නෙමෙයි. එයා කලබල වුනු වේලාවේ වැද්දා තමයි ඒක කලේ. එතකොට මනමේ කුමාරයාගේ පුරුෂත්වය තුවාල වෙන්නෙ නෑ. මනමේ කුමාරයා මනමේ නාට්‍යයේ මිය යන්නෙ පුරුෂ ලිංගයේ සංකේත බලය ඉතිරු කරගෙන. ඒක එහෙම නොවුනා නම් මනමේ නාට්‍ය කවදාවත් ජනප්‍රිය වෙන්නෙ නෑ. ලංකාවේ පිරිමි හිත හදා ගන්ඩ මනමේ බලනවා අවුරදු පණහක් විතර තිස්සෙ. ජාතක කතාවේ ඒක කරන්නෙ ස්ත්‍රියට උපදෙස් දීලා. ඒක ස්ත්‍රියව මර්ධනය කරන්නෙ චපල ස්ත්‍රියගේ දුර්භාග්‍ය නිරූපනය කරලා. නමුත් මනමේ නාට්‍ය ස්ත්‍රිය මර්ධනය කරන්නෙ ඊට වඩා සියුම් තැනකින්. ඒ ලිංගික තෘප්තිය පිලිබඳ අධිපති කතිකාව ඉතිරි කරගෙන ස්ත්‍රිය දිහාට සනුකම්පිත බැල්මකින්. නැවතත් ඉතිරි වන්නෙ පුරුෂයා. ඉතින් මනමේ ජනප්‍රිය වෙනවා.

විෂම ලිංගික සම්බන්ධයක් ඇතුළට ස්ත්‍රියක් ආවාම ස්ත්‍රිය හදාගන්න රෝගය තමයි පුරුෂ කේන්ද්‍රිය සන්තෘප්තිය පිරිමියාට ලබා දීමට තමන් අසමත් වීමේ විශාදය.මේ විශාදය තමයි වසඟකාරි ස්ත්‍රියත් ශුද්ධ බිරිඳ යන දෙදෙනාම ජාතක කරන්නෙ.

ඒත් ලිංගික සන්තෘප්තිය නම් කෙනෙක් හොයන්නෙ තුන්වැනියා සමග ලෙල්ලම් කිරිමට උගෙනිම වුවමනායි. තුන්වැනියෙක් නැති විට ලලසාව මිය යෑමට ආසන්නයි. තුන්වැනියා යනු හැමවිටම ස්ත්‍රියක් හෝ පුරුෂයෙක් නොවේ. දෙමාපිය විරෝධය කියන්නෙත් තුන්වැනියෙක් තමයි. පිරිමින්ට ගැහැනු ආකර්ශනය වෙන්නෙ තවත් ගැහැනියක් ඉන්න කොට. පෙම්වතියක් ඉන්න පෙම්වතෙකුට හරිම ලේසියි තවත් පෙම්වතියක් දිනා ගන්ඩ. බල්ලෙක්වත් නැති කාලේට නෙමෙයි පිරිමින්ට ගැහැනු සෙට් වෙන්නෙ. මම මේ කියන්ඩ යන්නෙ ලිංගික ෆැන්ටසි වැඩ කරන්නෙ සවිඥානික කොන්දේසි ඇතුලේ නෙමෙයි කියන එක කියන්ඩ. සමහරක් විට තුන්වැනියට වෛර කරාට ඒක උපදින්නෙ තුන්වැනියෙක් ආවම. ඉතින් ෆැන්ටසි කියන්නෙ භයානක සෙල්ලමක්. ඒක නිසා ඡතුමට්ඨිකාවට ලිංගික ප්‍රහර්ෂය අහලකටවත් එන්ඩ බෑ එවරස්ට්. ඒකට බර්මියුඩාවක් ඕනේ. ඒක ඡතුම්ට්ඨිකාවටත් පුරුෂ ලිංගයටත් කරන්ඩ පුලුවන් දෙයක් නෙමෙයි. ඒකයි ගොඩාක් පිරිමි ගැහැනුන්ට ලිංගික තෘප්තිය දෙන්ඩ ගිහිල්ලා කකුල් කඩා ගන්නෙ.  අන්න ඒකයි ස්වයං වින්දනය සනීපදායක වෙන්නෙ. ජුන්ඉචිරෝ තනිසාකිගේ “ද කී”  
( පරිවර්තනය හද දොර යතුරු-  දීලිප ජයකොඩි) ඇතුලේ තියෙනවා මේ බර්මියුඩාව. “ඒමා බෝවාරි” සහ ඇනා කැරනිනා” සියදිවි නහ ගහගන්නෙ මේ බර්මියුඩාවේ අතරමංවෙලා. “විසේකාරි” වගේම ෂැංහයි සොදුරිය ඇතුලෙත් මේ බර්මියුඩාව වැඩ කරනවා.

ස්ත්‍රියට සිද්ධ වෙනවා මේක ඇතුලේ දිගටම පුරුෂයාට අඟවන්නට සංසර්ගය තමයි පුර්ණ  එකම කාම තෘප්තිය කියලා. නැත්නම් ඈට බැහැ තමන්ගේ අනෙකාව තියා ගන්ඩ. අනෙක් අතට වෙනත් කතිකාවක් නැති නිසා ස්ත්‍රියට මේක ප්‍රකාශ කරන්ඩ ක්‍රමවේදයක් නැහැ. අටඅනුවක් රෝග ස්ත්‍රියට වැළඳෙන්නෙ එහෙම.
ස්ත්‍රියකට පුරුෂයා ගැන  තියෙන්නෙ නිර්මාණය කරපු බලහත්කාරි අවශ්‍යතාවයක්. ඒක සැබෑ අවශ්‍යතාවයක් නෙමෙයි. ඒක තමයි විවාහය නැමැති මර උගුල. දරුවෙකුට සුජාතභාවය දෙන්න විවාහ වියයුතුයි. නැතහොත් ඒ දරුවා අවජාතකයෙක් වෙනවා. මේක තමයි පිතෘමුලික සමාජයේ පදනම. මේක පවත්වාගෙන යන්නෙ විෂම ලිංගික සංසර්ග කේන්ද්‍රිය අධිපති මතය තුලින්.  ලිංගික සත්වයෙක් විදිහට දිගටම පවත්වාගෙන ආපු බල ව්‍යුහයෙන් ස්ත්‍රිය ඉවත් වීම පහසු නෑ. සමාජ තුල සාර්ථක වීමත් පහසු නැහැ. පිතෘමුලික සමාජයක විවහයක් තුල විතරයි දරුවන් හදන්නට පුලුවන්. ඉතින් දෛව ස්ත්‍රිය සහ වසඟකාරි ස්ත්‍රි නිර්මාණය කරන්නෙ පිරිමි. වසඟකාරි ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂ බලව්‍යපෘතියෙන් සංසේචනය වෙලා උපදින දෙයක්. බිරිඳක් හෝ ගණිකාවක් යන අයද එසේමයි. බිරිඳක් උත්පාදනය කරනනෙත් සැමියෙක් උත්පාදනය කරන්නෙත් පුරුෂ බලව්‍යාපෘතිය.

එවරස්ට් ඕනෑ වෙලා  තියෙනවා මේ ස්ත්‍රිය මොකුත් දන්නෙ නැති තොත්ත බබෙකු කරන්ඩ.  දිගින් දිගටම සාහසික විදිහට මේකෙ ඉන්න ස්ත්‍රිය ශුද්ධ කරනවා. අපේ සමාජයේ අම්මා කෙනෙක් දියණිය පුරුෂයා වෙනුවෙන් පවත්වාගෙන යන්න සුදානම් කරනවා වගේම දියණියත් අම්මාට ඒ ව්‍යුහය ඇතුලේ ඉන්ඩ බල කෙරෙනවා. ඒ වගේම තාත්තා නොවෙන වෙනත් පිරිමියෙක් අම්මා එක්ක රමණයේ යෙදනවා යන්නත් එක්ක දුවෙක් හදා ගන්න අප්සට් එක තාත්තා වෙනත් ගැහැනියක් එක්ක යනවාට වැඩිය බරපතලයි. දුවෙක් සතුටු වෙනවා තාත්තාට වෙනත් ගැහැනියක් ඉන්න කොට. ඒත් අම්මට. අම්මාට එහෙම වෙන්ඩ බෑ. අම්මායි  දුවයි අතර මේ කඹ ඇදිල්ල තියෙනවා. අඩුම තරමේ මේ කෑල්ලත් ශුද්ධෝත්මවාදය ඇතුලේ සියදිවි නහ ගන්නවා. මහත්තයා ගෙදර ඉඳලා ලිංගික තෘප්තිය දුන්නා නම් මේ නවකතාව නෑ. දිගින් දිගටම ඇගේ සැමියා වන අරුණව විත්ති කුඩුවට නංවන එවරස්ට් සම්පුර්ණ වැරැද්ද ඔහු පිට පටවනවා. මේක තුන්වැනියාගේ මානසිකත්වය. සැමියාට බැහැ බිරිඳ සතුටු කරන්ඩ කියලා සෑම තුන්වැනියෙක්ම හිතනවා. මේක ලියලා තියෙන්නෙ  තුන්වැනියාගේ මනෝ සංකීර්ණය මෙකී ස්ත්‍රිය බවට පත් කරලා. ඉතින්  මේ නවකතාවේ ස්ත්‍රියත් තුන්වැනියාත් මොකද්දො අපි දන්නෙ නැති තරමට පාරිශුද්ධයි.

ස්ත්‍රියට තියෙන්නෙ පුරුෂයා දීපු සාරයක් මිසක් ඇගේ සාරයක් නෙමෙයි. ඒ අතින් ස්ත්‍රියට ඇති සාරයක් නැහැ. සාරයක් වුවමනා නම් ඒ සාරය පොදු මනුෂ්‍යම තැනකින් උපදින්ඩ ඕන. එවරස්ට්ගේ නවකතාව ඇතුලේ ඉන්නෙ ස්ත්‍රී ශරීරයක් තියෙන පුරුෂ බලව්‍යාපෘතියෙන් උපන් පිරිමියෙක්. ඈට ස්ත්‍රී ලිංගික අවයවයක් නෑ. මේකේ පුරුෂ ලිංගය  ප්ලාස්ටික් එකක්. ඒක හයි වෙලා තියෙන්නෙ පිරිමි ඇඟට නෙමෙයි. ඒකයි වෙනස. පුරුෂයාගේ ලෝකයේ සිටින ස්ත්‍රිය තවදුරටත් නොපවතින පුරුෂ ෆැන්ටසියක් විතරයි. ඒ ෆැන්ටසිය යනුම ස්ත්‍රිය මර්ධනය කරපු ඉතිහාසයේ සාමුහික පිරිමි අවිඥානය. ඔවුන්ට වුවමානයි ඒ ස්ත්‍රිය පවතිනවාට. ඒත් ඈ නැහැ. එහෙම කෙනෙක් නැහැ එවරස්ට්.

වාත්සායන ලිව්වා ගෑනු සතුටු කරන හැටි ගැන පොතක්. ඒක ලියලා තියෙන්නෙ පිරිමින්ට. ගැහැනු ලියපු නැති හින්දා වාත්සායන තාමත් පොරක්. (මම හිතාගෙන ඉන්නවා ගෑනු වෙනුවෙන් කාම සුත්‍ර ලියන්ඩ. ඒක ලියපු දාට ඔය ඉරියව් කැලේ.) 
ඡතුමට්ඨිකාවක් අපිට එපා. ස්වයං වින්දනයේ යෙදෙන හැටි පිරිමි අපිට උගන්වන්ට ඕන නෑ. අපි දන්නවා.

                                                                       -නදීකා බණ්ඩාර

තුවාල වුණු පුරුෂ ලිංගයක වේදනාව ‘නේරංජනේ ඉස්නානේ’

මේ භාෂාව මළ ගිය එකක්. ඒ භාෂාව ඇතුලේ තියෙනවා. දැනුමේ ආධිපත්‍යය සහ පුරුෂත්වය. ඒ විතරක් නෙමෙයි මේ සර්පයා මොකද්ද කරන්නෙ. මෙහි ඉන්නෙ කවුද. මේ බුදුවෙන්න හදන්නෙ කවුද. මට හිතෙන්නෙ ඒ ඉන්නේ ඔහුයි. ඒ ඇයි. ඒක හොයා ගන්න පුලුවන් පෙරවදනෙන්. මේක ලියවෙන මොහොත. සමහරක් ලේඛකයන්ගේ ජීවිත ඔවුන් ලියමින් සිටිනා මොහොතේ ඔවුන් අත්දකින හැඟීම් හෝ ඔවුන්ට එතෙර වන්නට වුවමනා හැඟීම් වලින් අත්මිදෙන්නෙ නැහැ. ඔහු ලියන්නෙ ඔහුගේ විවාහක පළමු බිරිඳ ඔහුව අතහැර යාමට නියමිත මොහොතෙදියි. මේ වසාලන්නට හදන්නෙ මොනවාද? ඇයි ඔහු ඈව බුදුවරියක් විදිහට දකින්නෙ. ඔහුට බැහැ ඔහුගේ තුවාල වෙන හැඟීම් පිළිසකර කර ගන්න. ඈ යන්නෙ වෙනත් පිරිමියෙක් එක්ක. ඔහුට බැහැ එයට මුහුණ දෙන්නට. ඔහුට බැහැ සාහිත්‍ය තුළත් ඒ මොහොතේ එයට මුහුණ දෙන්නට. එම නිසා ඔහුට ඕන ඔහුගේ හැඟීම් වඩා උදාරත්වයකට පමුණුවන්නට. මේ භාෂාව ඒ තරම් මළ ගොස් ඇත්තෙ ඒ නිසා. එම නිසා විරාගික වෙනවා. ඒ විරාගී මළ මූසල බවක් මේ පොත ඇතුලේ තියෙනවා. එය කියවීම පහසු නැහැ.  මේ තියෙන්නෙ වසා ගත් කෝපය. වසා ගන්නට හදන  තුවාල වුණු ඔහුගේ පුරුෂ ලිංගය.  වසා ගන්නට හදන ශෝකය.  වසා ගන්නට හදන හිස්කම. සහ බිඳ වැටීම. ඔහු ඊට ඉඩ දෙනවා වෙනුවට බුද්ධත්වය නැමති මහා විශාල ගල්කුළ ගෙනවිත් ඒ හැඟීම් සියල්ල මරා බුදුවරියක නිර්මාණය කොට තිබෙනවා. මේ පොත හැඟීම් විරහිතයි. හැඟීම් නැති මිනිහෙක් වගේ. මේ හැඟීම් නැති බුදුවරිය ඔහුයි. බුදුගොල්ලන්ට හැඟීම් නැද්ද. එහෙනම් ඒගොල්ල ඇසුරු කරන්ඩ වටින්නෙ නෑ. මෙහි බෝධිසත්වවරියගේ රමණය ගැන ලියා ඇති දේවල් පවා මට හැඟීම් විරහිතයි.

ගැහැනියකට බුදුවන්නට හැකියි යන අදහස ගැන මට කියන්න තියෙන්නෙ මම ගොඩාක් පුංචි කාලේ මගේ ලොකු අම්මා කෙනෙක් මට කිව්වා ගෑනුන්ට බුදු වෙන්ඩ බෑ කියලා. පිරිමි අවසර දෙන්ඩ ඕන කියලා. එදා ඉඳලා අද වෙනකන් මම පන්සල් යන්නෙ නෑ. පන්සලේ තියෙන හඳුන්කුරු සුවඳටයි, පහන් එළියටයි මම කැමති වුනත් මම පන්සල් යන්නෙ නෑ. පිරිමින්ගෙන් අවසර අරගෙන බුදුවෙන්ඩ මට ඕනේ නැති නිසා මම ඒක ප්‍රතික්ෂේප කරා. ඒ හින්දා බුදුන් ගැන දැනගන්ඩ මට සැබෑ වුවමනාවක් කවදාවත් තිබුනේ නෑ. අනිත් එක බුදුවෙන්ඩ මට කොහොමටවත් ඕනේ නෑ. නිවන් දකින්ඩ. ඒ කියන්නෙ මොකද්ද? මම ඒ ගැන දන්නෙ නෑ. දැනගන්ඩ ඕනත් නෑ. ඒ හින්දා සර්පයා ගෑනියෙක්ව බුදුකරන එක ගැන මට තියෙන්නෙ උදාසීනත්වයක්. 

ඒත් සර්පයා නිර්මාණය කරනවා බුදුවරියක්. ඒක හොඳයි. සමහර අයට තරහා යනවා ඇති. අන්න ඒකයි මේ පොතේ ඇති එකම හොඳ. මේකෙන් පස්සෙ බුදුවෙන්න පෙරුම් පුරන ගැහැනුන්ට පිරිමි ශරීරයක්, පුරුෂ ලිංගයක්  අවශ්‍ය නැහැ ඒ හින්දා. ඒගොල්ලන්ට කෙලින්ම බුදුවෙතෑකි.

-නදීකා බංඩාර

භාව විරේක අගෝස්තු 25

ජගත් ජයසේකරගේ අධ්‍යක්ෂණයක් වන භාව විරේක වේදිකා නාට්‍යය 2017  අගෝස්තු 25  වන සිකුරාදා සවස 6.30ට බොරැල්ල නාමෙල් මාලනී පුංචි තියටර්හිදී වේදිකා ගතවේ.

භාව විරේක දේශීය ශාන්ති කර්මමය අභිචාර හා වෙස්මුහුණු  යොදා ගත් පර්යේෂණාත්මක නාට්‍යයකි. නූතන රංග ක්‍රම මෙන්ම සාම්ප්‍රදායික ජන රංගයන් අපූරුවට යොදාගත් විනෝදාත්මක ප්‍රහසනයකි. 

ජගත් ජයසේකර,  සුසන්ත ප්‍රදීප්, නදීකා බංඩාර,  කසුන් ජයරත්න,  ජෙනිටස් පෙරේරා  රංගනයෙන් දායක වන මෙහි නර්තන වින්‍යාසය සුසන්ත ප්‍රදීප්ගෙනි. 

වෙස් මුහුණු නිර්මාණය කරුණාදාස ඔලබොඩුවගෙනි.අංග රචනය බුවනෙක කෞශල්‍යගෙනි. ලහිරු චතුරංග රංගාලෝක නිර්මාණයෙන් දායක වෙයි. 

මෙය නදීකා බංඩාරගේ රචනයකි. 

භාව විරේක ජෙනී තියටර් රංග කලා සංසදයේ ඉදිරිපත් කිරීමකි.

රෝමියෝ ජූලියට් ලා, භාව විරේක හා මරියාගේ රමණය නාට්‍ය රචනා පිළිබඳ කෙටි විමසුමක්

නදීකාගේ නාට්‍ය රචනයන් තුළ දකිත හැකි මූලික ලක්ෂණයක් නම් ප්‍රවේසමෙන් තෝරා ගත් නාට්‍යමය අවස්ථාවන්ය. ඒවා බොහෝ විට විශ්මයජනක, තිගැස්මක් ඇති කරන සුළු සන්නිකර්ශනාත්මක ඒවා වෙයි. එම තෝරාගත් ආපසු හැරිය නොහැකි ලක්ෂ්‍යයන් තුළින් ඇය නාට්‍යමය ගැටුම ත්වරණය කරමින් පිමි පන්නමින් ගෙන යයි. සුසාධිත රේඛීය විකාශනයක් සහිත නාට්‍යවලට වඩා මෙනයින් ඇගේ නිර්මාණ සංක්ෂිප්ත සන්දර්භයක් ගනියි. ලුහුඬු බව, ස්ඵෝටනය වන සුළු පීඩනයන් අධිතප්තව තිබී පුපුරා යාමක් ඇගේ නිර්මාණවල දක්නට හැකිය. මෙම ලක්ෂණය තීව්‍ර ලෙස දකිත හැක්කේ ඇගේ මරියාගේ රමණය නාට්‍යය තුළය. එය ඇගේ සංකීර්ණතම කෘතිය වන මෙන්ම එය ලාංකීය නාටය සාහිත්‍යයේ පෙරළිකාරී රචනයකි. කෘතියේ ආරම්භයේ සිට ප්‍රේක්ෂකයා ගල් ගැසී බලා සිටින සුළු, ඊළඟට සිදුවන්නේ කුමක්දැයි කුතුහලයෙන් බැඳ තබන්නකි. විශ්මය ඇගේ කෘතිවල උපක්‍රමයකටත් වඩා ප්‍රබල, ආවේණික ගුණාංගයකි.

‘නාට්‍යයක අවසානය තදින් සුළං හමන කන්දක් මුදුනේ ඇති ගලක් වැනිය. කුමන මොහොතේ කවර අතකට පෙරළේදැයි කිව නොහැකිය’ යන්න ඇගේ නාට්‍ය රචනා සම්බන්ධයෙන් මනාව වලංගුවේ.

රෝමියෝ ජූලියට් ලා

රෝමියෝ ජූලියට් ලා නම් ඇගේ රචනය තුළ වසර 400කට පසු සිය සොහොන්වලින් නැගිට රෝමියෝ සහ ජූලියට් වර්තමානයට පැමිණෙයි. රෝමියෝ ජූලියට් යනු ස්ත්‍රී පුරුෂ ප්‍රේමයේ පරමාදර්ශය ලෙස සැළකේ. එම පරමාදර්ශත් අද්‍යතන නව ලිබරල්වාදී, පාරිභෝගිකවාදී, තාක්ෂණ ධනවාදයත් අතර ගැටුම නාට්‍යයේ ගැටුම ලෙස අපට දකිත හැකිය. එවිට එය මිනිසා සහ පරිසරය අතර ගැටුමක් ලෙස ඉස්මතුවේ. සැබැවින්ම නම් ප්‍රේමය පිළිබඳ මිනිස් පරමාදර්ශ හා අද්‍යතන සමාජ ආර්ථික වාතාවරණය එනම් පරිසරය අතර ගැටුමයි. එම පරමාදර්ශ මානවරූපී කෙරෙන්නේ රෝමියෝ ජූලියට් චරිත හරහායි. එවිට එය මිනිසා සහ පරිසරය අතර ගැටුමක් බවට පත්වේ. රෝමියෝ ජූලියට් නූතන යුගයට කාලායාත්‍රාව හරහා ගෙන ඒම මෙහි වන අපූර්ව ආඛයාන මාර්ගයයි. එමගින් සියල්ල ඒ මත පදනම්ව ගොඩ නගනු ලැබේ. නාට්‍යයේ ඒකීයත්වය පවතින්නේ එයට ගැට ගැසීය.

මේ හැර මිනිසා සහ මිනිසා අතර ගැටුම් ලෙස එහි දකිත හැක්කේ පොලිස්කාරයා හා රෝමියෝ අතර මෙන්ම උන්මත්තකාගාරයේ රැකවලා හා රෝමියේ අතර ඇති වන ගැටුමත්, ජූලියට් සහ ඇයට හමුවන තරුණයා අතර ගැටුමයි. එහෙත් මේ සියළු චරිත කිසිසේත්ම පුද්ගල චරිත නොව අද්‍යතන පරිසරය නියෝජනය කරන සංකේතයි. එබැවින් එම ගැටුම් මිනිසා හා පරිසරය සැබැවින්ම මිනිස් පරමාදර්ශ හා පරිසරය අතර ගැටුම් වේ.

රෝමියෝ සහ ජූලියට් අතර ඇතිවන එකම ගැටුම රොසලීන් පිළිබඳව වන්නකි.

ජූලියට්- මොනවා  ඔබ එතකොට අපගේ නිවසට පැමිණියේ ඇගේ සිත දිනා ගැනීමට, ඇයව දැකීමට?
රෝමියෝ- ඔව්. එහෙත් සාදයේදී මා ඔබව දුටුවා. ඉන් පෙර මා කිසිදිනෙක ඔබව දැක තිබුණේ නෑ. ඔබ නයිට්වරයකුගේ දෑත් ගෙන නටමින් සිටියා. ඒ මෙහොතේ මා දුටුවා ඔබ අවට තිබූ පන්දම්වලටත් බැබලීමට උගන්වන හැටි. ඒ මොහොතේ ඔබව පෙණුනේ රාත්‍රී කාලයාගේ කම්මුලේ එල්ලී සිටිනවා සේ. කපුටු රංචුවක් මැද සිටින හිම වාගේ සුදු පැහැව දිලෙන පරෙවි ධේනුවකගේ විලාසයෙන් එහි සිටි සියලුම කාන්තාවන්ගේ රූපය ඔබ ඉදිරියේ පරාද වුණා. 
ජූලියට්- මා රොසලින්ට වඩා සුන්දර වූ නිසා ඔයා මට ආදරය කළ බවද ඔයා කීමට උත්සාහ කරන්නේ?
රෝමියෝ- ඔව්, ඔයා දුටු ගමන් ඇය කෙරේ වූ ප්‍රේමය මරණ ඇඳේ පණ අදින්නට පටන් ගත්තා. පසුව සාදය අවසානයේ මා ඔයාව නැවත දකින්නට ඔබේ පළතුරු වත්තට ඇතුළු වුණා. මා මෙන්ම ඔබද මා කෙරේ බැඳී ඇති බව මා දැනගත් විට රොසලින් පිළිබඳව මා තුළ  පැවති ප්‍රේමය අවසන් වුණා.
ජූලියට්- මා ඇය මෙන් මා කෙරේ කිසිදු ගරු සරුවක් තබා ගත්තේ නෑ. මම පැවති සියළු චාරිත්‍ර සාරධර්ම ඔබ නිසා අතහැර දැම්මා. මොහොතක්වත් ඒ ගැන කල්පනා නොකොට මා කෙරේ කිසිදු ගරුසරුවක් අහංකාරකමක් තබා ගත්තේ නෑ. මා ඔබ මගෙන් අසන්නටත් පෙර ඔබට ප්‍රතිඥා දුන්නා එම රාත්‍රියේදීම. ඒ ඔබ දුටු පළමු දිනයේදීම.
රෝමියෝ- මා ඔබ මිය ගිය විට ජීවිතය තෝරා නොගත්තේ ඒ නිසා.
ජුලියට්- එහෙත් ඒ වන විට රොසලින් නිසා ඔබ නෙත් ඉනූ කඳුළුවල ලප කැළැල් වියැකී ගොස් තිබුණේ නෑ. අහස් කුස රැඳී තිබූ ඔබේ සුසුම පහ කර තිබුණේ නෑ.
රෝමියෝ- එහෙත් ඇය මා පිළිගනු ලැබුවේ නැහැ ඔබ මෙන්.
ජූලියට්- නැහැ රෝමියෝ. මා හිතන්නේ නැහැ එක ක්ෂණයකින් කෙනෙකු අමතක කළ හැකි යැයි. ඔබ ප්‍රේම කළේ ඇයටයි. ඇගෙන් ගැලවෙනු නොහැකි ඔබ ඇයව මා දුටු ගමන් මට ආදේශ කළා. ඔබට ඕන වුණේ මා නොවේ ඇයයි. ඔබ පැමිණියේ ඇය සොයා ගෙනයි.
රෝමියෝ- මොනවද ඔබ මේ කියන්නේ?
ජුලියට්- ඔව් සත්‍යය එයයි. ඔබ විසින් සිදු කරනු ලැබුවේ මා තුළින් ඇයව දැකීමයි. ඔබ විසින් ඇයට කියමින් සිටි සියල්ල මට පවසා සිටීමට ඔබට හැකි වූයේ ඒ නිසයි. ඔබ සැබැවින්ම විවාහ වූයේ රොසලින් සමගයි. රොසලින් යන නම වෙනුවට ජූලියට්. එපමණයි.
රෝමියෝ- දෙවියනේ. ඔබ මොකක්ද මේ කරන්නට යන්නේ?
වෙනත් පරමාදර්ශී ස්ත්‍රියක් වෙනුවට තමා ආදේශවීම හා තමාගේ අනන්‍යතාව පිළිබඳ ජූලියට්ගේ චිත්තවේගී ගැටුම මෙහිදී දකිත හැකිය. එය තමා තමාට එරෙහිව වන ගැටුමකි. එය නදීකාගේ නිර්මාණ කෘති සියල්ල තුළ හුයක් සේ යටින් ගලා යන්නකි.
පරිසරය ඔවුනට එරෙහිව එනම් මෙම පරමාදර්ශවලට එරෙහිව මතුවන්නේ මෙම තමා පිළිබඳ වන අනන්‍යතාව සම්බන්ධ චිත්තවේගී ගැටුම තුළ සිදුවන ආක්‍රමනයක් ලෙසය. දෙදෙනට දෙදෙනාව මග හැරෙන්නේ එතැනදීය. මෙම එකිනෙකා මග හැරීම දේව කතා, සුරංගනා කතා, සාපයන්, ඉරණම ලෙස සදාතනික ආකාරයෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය වී ඇත. මෙහිදී එම මග හැරීම ආදරය තුළම වන ස්ත්‍රිය තුළ වන මෙන්ම අතීතය පිළිබඳව වන ලිංගික ඊර්ෂයාව පදනම්වූ මනුෂ්‍ය දුර්වලතාවක් ලෙස දැක්වේ.
අනතුරුව රෝමියෝ පොලීසියෙන් අත්අඩංගුවට ගැනීම හා උන්මත්තකාගාර ගත කිරීම සිදු කෙරේ.

1
පොලිස්කරු- තරුණයා පොඞ්ඩක් ඔය මූන මේ පැත්තට...... ගමු බලන්න අයිඩෙන්ටිය..
රෝමියෝ- අයිඩෙන්ටිය?
පොලිස්කරු- ඒ කියන්නෙ පුද්ගලයින් ලියාපදිංචි කිරීමේ දෙපාර්තමේන්තුවෙන් නිකුත් කරපු සහතිකය.
රෝමියෝ- ඇත්තටම එහෙම එකක් නෑ.
පොලිස්කරු- එහෙනං අපිට සිද්ධ වෙනවා තමාව අත්අඩංගුවට ගන්න. හැඳුනුම්පතක් නැතිවෙන්නෙ ත්‍රස්තවාදියෙකුට විතරයි..... ඒ කියන්නෙ තමා ත්‍රස්තවාදියෙක් විය හැකියි. එහෙමත් නැත්නං කුමන හෝ කඩාකප්පල්කාරී ක්‍රියාවකට අර අඳින කණ්ඩායමක සාමාජිකයෙක් වෙන්න පුලුවන්.....’

2
ජේලර්- දැන් බලනවා මට... ඇත්තටම හිතෙනවා මමත් හොඳ සිහියෙන්ද, නැත්තං මටත් ඇත්තටම පිස්සුද කියලා. දැන් බලනවා..... තමුසෙ කියනවා තමුසෙට අවුරුදු 400ක් කියලා. එහෙම නේද?
රෝමියෝ- ඔව්.
ජේලර්- හොඳටම විස්වාසද?...’
ජූලියට්ට මුණ ගැසෙන ප්‍රචාරක ශිල්පියා විසින් ඇයව අනුගත කර ගැනීම සිදුවේ. මෙය පාරිභෝගිකවාදී, නව ලිබරල්, තාක්ෂණ ධනවාදයට සිදුවන අනුගත වීමකි. 

1
ජූලියට්- ඔයා කොහොමද මාව දන්නෙ?
කැම්බල්- ඔයා... ජූලියට්. ...හරි... හරි... අපි එහෙම හිතමුකො. ඔයා හොයන්නෙ රෝමියෝවනෙ. කරුණාකරලා දැන් මෙතනින් වාඩිවෙන්න.................මං මෙතනින් වාඩි වුනාට කමක් නැතුව ඇති මං හිතන්නෙ......... ඔයා විහිළුවක් නේද කළේ?.... ඔයා මාර විහිළුනෙ කරන්නෙ...
ජූලියට්- නෑ. ඒක ඇත්ත.
කැම්බල්- ඇත්ත
ජූලියට්- ඔව්.

2 
ජූලියට්- ඕක මොකක්ද?
කැම්බල්- දන්නැද්ද? මේක කැමරාවක්.......දැන් ඔයා ඉන්නවනෙ, ඒ වගේම ඔයාව මේක ඇතුලෙන් බලන්න පුලුවන්.
ජූලියට්- මායාකාරයෙක්...... මායාකාරයෙක්ට අහුවෙලා..... අනේ රෝමියෝ.
කැම්බල්- රෝමියෝ?.......... මම මායාකාරයෙක් නෙමෙයි....’

ජූලියට් පවත්නා නවලිබරල්, පාරිභෝගික සමාජයට තාක්ෂණ ධනවාදය, මාධ්‍ය හා ප්‍රචාරණ සංස්කෘතියට අනුගත වීම සංකේතවත් කෙරෙන්නේ එකදු දෙබසක් යොදා නොගනිමින් කැම්බල් විසින් දෙනු ලබන නූතන බටහිර නාගරික තරුණියක් සේ සරාගී ඇඳුම් ලා ගැනීමෙනි. මෙම ඇඳුම් මාරු කිරීමෙන් පසු ඇය කැම්බල් සමග සමකාලීන නූතන නර්තනයක යෙදෙයි. කූඨප්‍රාප්තිය වන එය සමග ප්‍රේමයේ පරමාදර්ශයක් වන ජූලියට්ගේ ඉරණම පරාජයක්, ඛේදාන්තයක් ලෙස අවසන්වේ.

භාව විරේක

ඇගේ භාව විරේක නාට්‍ය පෙළ සම්ප්‍රදායික තොවිල් ආකෘතියෙන් උපාඛ්‍යානමය ලෙස විකාශනය වේ. උපාඛයානමය ගුණයෙන් මිදී එය ගලා යන්නේ ආතුරයාව ආවේශ කිරීමේ පටන්ය. සමකාලීන දේශපාලනය සමග උත්ප්‍රාසාත්මක ලෙස ගලා ගියද එය දාර්ශණික හා මනෝ විශ්ලේශනාත්මක අරුත් සහිතය. යකාගේ බැල්ම ලෑම මහා අනෙකා විසින් අපගේ පුද්ගලික ජීවිත කෙරේ බැලුම් ලෑම සමග ඇය සම්බන්ධ කරයි.

භාව විරේක දේශීය ශාන්ති කර්මමය අභිචාර හා වෙස්මුහුණු  යොදා ගත් පර්යේෂණාත්මක නාට්‍යයකි. මෙහිදී ඇරිස්ටෝටලියානු භාව විරේචනය දේශීය වෛද්‍ය චිකිත්සාවේ භාව විරේක කිරීම සමග එක් අතකින් සම්බන්ධවේ. 
සරච්චන්ද්‍රයන් ජන රංගයෙන් නාට්‍යමය අර්ධය උකහාගෙන චරිත විකාශනය කරමින්, තදාත්මීය කරමින් ජන රංගයේ වූ උපාඛයානමය ව්‍යුහය උච්චාවස්ථාමය ආඛ්‍යානයක් කරා නැංවූවේය. දයානන්ද ගුණවර්ධන සිය වාර්තා රංගය තුළ එම උපාඛයානමය ස්වභාවය පාදක කර ගත්තේය. 
සම්ප්‍රදායික ජන නාට්‍ය ආකෘතීන් බොහෝ විට යොදා ගත්තේ හාස්‍යය, විනෝදය හෝ කතාන්දරයක් කියාපෑම නැතිනම් දේශපාලන විරෝධයන් සඳහා පමණි. තොවිල් ආශ්‍රිත බොහෝ නාට්‍යවල යකා බවට පීඩකයා ගෙන එමින් ආතුරයා පීඩිතයා කරමින් ජනතාවාදී ව්‍යාජයන් නිරූපනය වෙනු අප පිදුරු හතු ගානට දැක ඇත. දාර්ශණික සංකල්ප වෙනුවෙන් ඒ යොදා ගන්නට උත්සුකවූ නාට්‍යකරුවන් දුර්ලභය. ‘භාවවිරේක’ ලකානියානු මනෝ විශ්ලේශනයත්, යුංගියානු මනෝ විශ්ලේශනයත් තුළ එන ප්‍රවාද ඉස්මතු කරන්නක් වෙයි.
භාව විරේකහි යක්ෂයාට ත්‍රිත්ව වෙස් මුහුණක් යොදා ගනී.

ස්විස් ජාතික මනෝ විද්‍යාඥ කාල් යුංග් විසින් ගෙනා ෆර්සොනාව හෙවත් වෙස්මුහුණ නම් සංකල්පයට අනුව අප බාහිර සමාජය සමග ගනුදෙනු කරනුයේ වෙනත් වෙස් මුහුණක් තුළිනි. ග්‍රීක නාට්‍ය කලාව තුළ ෆර්සොනා යන වෙස් මුහුණ අපගේ අතීත සම්ප්‍රදාය තුළ කෝලම් නම් විය. රත්පිත් උන්මාද, සන්නි, දිස්ටි, සමයං වන් නොයෙක් මනෝචිකිත්සක සංකල්ප ආයුර්වේදයේ මෙන්ම දේශීය මනෝ චිකිත්සාවේද දකිත හැකිය. එහිදී වෙස්මුහුණ නැතිනම් කෝලම් ප්‍රධානතම අංගයක් විය.  
නව නිර්මාණයක් ලෙස මෙහි එන යකා පළඳින ත්‍රිත්ව වෙස්මුහුණ තුළින් මහා අනෙකා හා සංකේතීය ව්‍යුහය නියෝජනය කෙරේ. එය සැබැවින්ම නවනිර්මාණයක් ලෙස වෙස්මුහුණු අතරට එක්වන්නක් පමණක් නොව දාර්ශනික වශයෙන් නව මානයක් ගෙන ඒමකි. අපගේ දේශීය මානසික චිකිත්සාව වූ ශාන්ති කර්ම තුළ යකා ගෙන්වීම තුළින් ආතුරයාට සිය ක්ෂතිය මුණ ගැස්සවීම සිදු කෙරිණි. බටහිර මනෝ චිකිත්සාවේ වශීකාරක ප්‍රතිගමනය හෙවත් මෝහනය යනුද එයම විය. මෙහි ආතුරයා විසින් මහා අනෙකාගෙන් නිදහස් වීම සඳහා පැළඳගත් අර්ධ වෙස්මුහුණ අවසානයේ ගලවා දමයි. මෙහි උච්චාවස්ථාව ගොඩ නගනුයේ යකා විසින් ගුරුන්නාංසේව වෙඩි තබා ඝාතනය කිරීමත්, ආතුරයා විසින් වෙස් මුහුණ ගලවා දමා කරන ආත්ම ප්‍රකාශනයත් තුළිනි. 
පූර්වජ මහා අනෙකකු සංකේතීය පටිපාටිය බවට පත් මෙවැනි රටක් පිළිබඳ තියුණු මෙන්ම දාර්ශනික බැල්මක් හෙලන මෙය ප්‍රහසනාත්මක නාට්‍යයක් ලෙස දකිත හැකි මෙය නූතන රංග ක්‍රම මෙන්ම සාම්ප්‍රදායික ජන රංගයන් අපූරුවට යොදාගත් ප්‍රශස්ත නිෂ්පාදනයකි. එමෙන්ම දාර්ශනික හෝ මනෝ විද්‍යාත්මක සංකල්පවලින් රස වින්දනයට කිසිදු බාධාවක් නොවන පරිදි ගොඩ නැගූ සරල විනෝදාත්මක ප්‍රහසනයකි.
නදීකාගේ නාට්‍යවලට ආවේණික විශ්මයජනක ලෙස ක්ෂණිකව සිදු වන, නැවත පැමිණිය නොහැකි ලක්ෂ්‍යය වන්නේ මෙහිදී යකා විසින් ගුරුන්නාංසේට වෙඩි තබා මරා දැමීමයි. එය කිසිසේත් ප්‍රේක්ෂකයා බලාපොරොත්තු නොවන්නකි. එක් අතකින් දුරස්ථකරණ නැතිනම් තදාත්ම විඝටන අවස්ථාවක් කූට ප්‍රාප්තිය ලෙස යොදා ගැනීමකි. ඉන් අනතුරුව ගැටළු ලිහීම සිදුවනුයේ යකා විසින් හා ආතුරයා විසින් ප්‍රේක්ෂකයාට කරන ප්‍රකාශයන් මගිනි.
යකා- මම තමයි නීතිය. මම තමයි ආගම. මම තමයි සදාචාරය. මම තමයි හොඳ හා නරක. මම තමයි හැම දෙයක්ම. මම හැම තැනකම ඉන්නවා. මිනිස්සු මාව හැදුවා. මට දැන් අවුරුදු දහස් ගානක් වයසයි. ගුරෝ උඹට බෑ මාව එලවන්ඩ.
යකදුරා- ඒත් යකෝ උඹට ලැජ්ජ්ා නැද්ද නිදන කාමරවලට එබෙන්ඩ. නාන කාමරවලට එබෙන්ඩ.
යකා- ඒක තමයි මගේ රාජකාරිය. සියලුම නිදන කාමරවල, සියලුම නාන කාමරවල.’
ආතුරයා මුහුණ ගලවා මෙසේ කියයි:
නාට්‍යය ආරම්භයේදී ආතුරයා වන තරුණියගේ දෙබසක් මෙසේය.
තරුණයා- කවදා ඉඳලද ඌ ඔයා දිහා බලාගෙන ඉන්ඩ පටන් ගත්තේ?
තරුණිය- මට මතක නෑ. ටිකෙන් ටික මම ලොකු වෙනකොට මට මතකයි කවුරුහරි මගේ පස්සෙන් එන්ඩ පටන් ගත්තා. ඊට පස්සේ හැමදාම හැංගිලා මගේ දිහා බලා ඉන්ඩ පටන් ගත්තා. මම නාන කාමරයට ගිහාම...මම නාන කාමරයට ගිහාම... මම නිදන කාමරයට ගිහාම...
තරුණයා- වලත්තයා.
තරුණිය- උගෙන් ගැලවෙන්න බැරිම තැන මම හදා ගත්තා වෙස් මූනක්.
තරුනයා- වෙස් මූනක්?
පූර්ව රංගය, එනම් ආරම්භ අවස්ථාව කේන්ද්‍ර වී ඇති එම දෙබසින් ගෙන එන ගැටළුව ලිහීම සිදුවන්නේ අවසානයේය. 
ආතුරයා මුහුණ ගලවන්නට පෙර මෙසේ කියයි:

ආතුරයා- ඔබට මාව නරඹන්න අවසරය දුන්නෙ කවුද? ඔය පිස්තෝලෙ බිමට දාපන්. ඕකෙන් කිසි වැඩක් නෑ. ඕක හැදුවෙත් අපේම එකෙක්. උඹ හිතනවද ඕක කඩුවට වැඩිය ශේෂ්ඨයි කියලා. එහෙමත් නැත්නම් වචනවලට වැඩිය ආත්මයක් පිස්තෝලෙට තියනව කියලාබයගුල්ලා- උඹ යකදුරා මැරුවා. එක උණ්ඩයයි. උගේ දුම්මල සුවඳට උඹ බය වුණා නේද? උඹ හිතුවද ඌව මරලා උඹ ශ්‍රේෂ්ඨයෙක් වෙයි කියලා. ඌ දැනගත්තා අන්තිම වතාවටත් උඹ ඌට බයයි කියලා. අපි මරන්නේ අපිව බය කරනම මිනිහා. උඹ මාව බය කරා හැම උදේකම. හැම රැයකම. හැම දහවලකම. දැන් මම උඹට බය නෑ. වරෙන්. ...වරෙන් ඉස්සරහට වරෙන්. ... වීසි කරපන් ඕක. මුහුණට මුහුණ බලාගෙන අපි කතා කරමු.
(තරුණිය වෙස් මුහුණ ගලවා විසි කරයි)
ඉන්පසු යකා යන්නට යන අතර නාට්‍යය අවසන් වේ. මෙය බ්‍රෙක්ටියානු ආකාරයකට මහා අනෙකා පිළිබඳ කරන අනාවරණයක් නාට්‍යය අවසානයේ සිදුවන විසර්ජනය බවට පත්වේ. එමගින් මහා අනෙකා- එනම් නීතිය වෙස් මුහුණක් නැතිව මුහුණට මුහුණ මුණ ගැස්වීම සිදු කෙරේ. එහෙත් මහා අනෙකාට මුහුණක් නැතිව මුහුණට මුහුණ කතා කළ නොහැකි බව ඉන් ගම්‍ය වෙයි.   
මරියාගේ රමණය
කතුවරියගේ දෘෂ්ටිමය වශයෙන් මෙන්ම නාට්‍යමය වශයෙන්ද පරිණතම කෘතිය වන මරියාගේ රමණය අතිශය අසම්මත පෙරළිකාරි බවකින් යුතුය. එහි නාට්‍ය රචනයේ වන ලක්ෂණ අතර විශ්මයාන්විතභාවය ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වාම ගලා යන්නකි. කෘතිය ආරම්භ වන්නේ නාන ඔරුවක ස්නානය කරමින් සවයං මෛථුන්‍යයේ යෙදෙන කථා නායිකාවගේ දර්ශනයකිනි. අනතුරුව ඇගේ සැමියා වන විශ්ව ඍංගාර චිත්‍රපටයක් නරඹමින් ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදෙනු පෙනේ. දෙදෙන අතර ඇති පරාරෝපනය මෙයින් කෘතිය ආරම්භයේදීම තීව්‍ර ලෙස ස්පර්ශ කෙරේ.
මරියා, විශ්ව සහ භානු අතර වන දෝලනය, අවිනිශ්චිතතාව, ඇගේ චිත්තවේගී සංකූලතාවන් අනතුරුව අනාවරණය වේ. චරිතවල උභයවේගී චර්යාවන් හා විරුද්ධාභාෂයන් එකිනෙක ප්‍රතිමුඛ කිරීම තුළින් අපූරු සන්නිකර්ශනාත්මක නාට්‍යමය අවස්ථාවන් උද්දීපනය කිරීමට නදීකා සමත් වෙයි. මරණයත්- රමණයත් ප්‍රතිමුඛ කිරීම එවන් අවස්ථාවකි. සැමියාට තමාව මරන්නට කියා ඊළඟ මොහොතේ පෙම්වතාට තමා බේරා ගන්නට කීම ස්ත්‍රිය තුළ වන මෙම විරුද්ධාභාෂීත්වය, උභයවේගී බව දක්වයි.     
කෘතියේ පූර්ව උච්චාවස්ථාව හා ආපසු හැරෙත නොහැකි ලක්ෂ්‍යය වන්නේ විශ්ව හා ඇය අතර උසාවියක සාක්කි කූඩුවක් සංකේතාත්මකව යොදා ගනිමින් සිදු වන සංවාදයයි. එය දෙදෙන අතර, ඔවුනගේ අරමුණු, පරමාදර්ශ, චරිත ස්වභාව, මනෝභාවයන් හා ආකල්ප අතර තීරණාත්මක ගැටුමක්, කැඩී වෙන්වීමක් සළකුණු කරයි.

‘විශ්ව- මම දන්නවා... මම දන්නවා ඔයා කවදාවත් කිසිදෙයක් ගැන පටු විදිහට හිතපු ගෑනියෙක් නෙමෙයි. මට කියන්න ඕන උනේ ඒක නෙමෙයි. මම කියන්නේ ඔයා විඳපු දුකට සාධාරණයක් ඉෂ්ට කරන්ඩ මට ඕන උනා.  (තමා ගැන විශ්වාසය අහිමි වූවෙකු තුළ තිබෙන අසරණ ගතියකින්) මම කියන්නේ දැන් බලන්ඩ ඔයාට දැලි ගා ගන්නේ නැතුව උයන්ඩ ලිපක් තියෙනවා, රෙදි හෝදන්න මැෂින් එකක් තියෙනවා, මම කියන්නේ තව ටික දවසකින් අපට වාහනයක් ගන්ඩ පුලුවන්
මරියා  -  එතකොට තමන්ගේ සිහින?
විශ්ව  - සිහින?
මරියා  -  එතකොට ඔයා කියපු ලෝකය වෙනස් කරන්ඩ ඕන, මීට වඩා ලස්සණ ලෝකයක් හදන්ඩ ඕන, මම චිත්‍ර අදින්නෙ ඒ වෙනුවෙන්,.... ඔයාගේ චිත්‍රවල තිබුනු පොලිටික්ස්
විශ්ව  - මරියා.... මරියා... ඒවා.... ඔයා දන්නවා, ඒවා අපි තරුණ කාලේ දැකපු සිහින, ඒවා තරුණයින්ගෙ ලේ රත් වෙන කාලෙ ඇඟ කකියන සිහින. රත්තරනේ මේ බලන්ඩ තවත් අපි පුංචි ළමයි නෙමෙයි, මම කියන්නෙ දැන් අපි පිළිවෙලක් වෙන්ඩ ඕන. අපි අපේ පවුල හදා ගන්ඩ ඕන. ඔයාට තේරෙනවනෙ... ඔයා හිතන්ඩ  දැන් අපිට වෙන දේවල්වලට කාලයක් නෑ, ඔයා හිතන්ඩ අපිට ඕන පුංචි දරුපැටියෙක්, ඔයා හිතන්ඩ ඊට පස්සෙ ඒ චූටි එකාව අපි ගන්න වාහනේ දාගෙන රවුමක් යන්ඩ පුලුවන්. මම කියන්නෙ මම දේවිකා එක්ක සම්බන්ධයක් පවත්තපු එක්ක ඇත්ත, ඒකට හේතුව ඔයත් දන්නවා දවස ගානෙ ඔයා මාව මඟ අරිනවා. 

මරියා  - ඒ ලිබරල් ගෑනිගෙයි ඔයාගෙයි මෛථුන්‍ය ගැන නෙමෙයි මම කතා කරන්නෙ
විශ්ව   -මම කියන්නෙ අපිට ලෝකය වෙනස් කරන්ඩ දෙයක් නෑ මරියා. ලෝකය වෙනස් වෙලා තියෙන්නෙ. අපිට තියෙන්නෙ ඒ වෙනස් වුනු ලෝකයත් එක්ක ලින්ක් එකක් හදා ගන්න එක. 
මරියා - ලින්ක් එකක්
විශ්ව -  ඔව් ලින්ක් එකක්
මරියා- මොන වගේ ලින්ක් එකක් ද?
(ගල් ගැසුනු නිහඬතාවයක්)
විශ්ව - ඇයි අපිට බැරි අනිත් මිනිස්සු වගේ වෙන්ඩ. ඔය කියන නිදහස.... අපි කියන නිදහස උදාවෙලා මරියා. අපි ඒක දකින්නෙ නෑ. වෙනස නොදකින එක ප්‍රගතිශීලි දෙයක් විදිහට මම විශ්වාස කරන්නෙ නෑ. මම කියන්නෙ මරියා ඔයා සම්බන්ධයෙන් ගත්තත් ඔයා හොයපු නිදහස උදාවෙලා. ස්ත්‍රියගෙ නිදහසත් එක්ක තාක්ෂණ සම්බන්ධය තීරණාත්මකයි, ගෘහමය කාර්්‍යයෙන් දැන් නිදහස් වෙලා තියෙන්නෙ, මම කියන්නෙ ඔයා ඒක දකින්නෙ නෑ. රත්තරනේ අපි පවුල හදා ගමු. අපිට වැරදුනු තැන් හදා ගමු.
මරියා- මේ ක්‍රමය ඇතුලෙ මිනිස් සම්බන්ධකම් දේවල් බවට පත්වෙන එක ගැන ඔයාගෙ අදහස. මිනිහෙකුට අතිරික්ත කාලයක් තියෙන්ඩ ඕනෙ, එතකොට තමයි මිනිස්සුන්ගෙ චින්තන ලෝකය ගොඩ නඟන්ඩ පුලුවන් වෙන්නෙ කියලා ඔයාම දවසක් කීවා මතකයි...’
නමුදු මරියා එම පාරිභෝගිකවාදී ලිබරල් ලෝකය තුළ සාරයක් නොදකියි. එම සංවාදය අවසන් වන්නේ තීරණාත්මක බිඳීමක් සටහන් කරමිනි. 
‘මරියා-  මම මෙතැනින් පස්සෙ කිසිම දවසක ඔයා එක්ක නිදා ගන්නේ නෑ. ඒ හින්දාම මම ඔයා හින්දා දරුවො ලබන්නෙත් නෑ. ඒ විතරක් නෙමෙයි මම කිසිම විදිහකින් ඔයාගේ අලුත් උපකරණ පාවිචිචි කරලා ඔයාගේ කෑම හදන්නෙත් නෑ. ඒවා පාවිච්චි කරන්ඩ වෙන්නෙ ඔයාටමයි. ඒ ගැන ඔයාට මොකද හිතෙන්නෙ? මම අහන්නෙ අපිට මොනවා හරි ඉතිරි වෙලා තියෙයි කියලා හිතනවද? එහෙමත් නැත්නම් ඒ කොන්දේසිය ඇතුලෙ එකට ජිවත් වෙන්ඩ පුලුවන්ද?
විශ්ව - මොන මඟුලකටද එහෙනම් එකට ජීවත් වෙන්නෙ? 
(නිහඬතාවයක්)
මරියා -මම වගේ ගෑනියෙක්.... ගෘහමය වහල්භාවයෙන් මිදෙන්ඩ ඕන කියලා විශ්වාස කරපු ගෑනියෙක් ඔයා හිතාගෙන ඉන්නෙ දර ලිපේ මැරීගෙන ඉව්වෙ, තමුන්ගෙ රෙදි හෝදලා දුන්නෙ ඇයි? මම වගේ ගෑනියෙක්?
විශ්ව - ආදරේ හින්දා 
මරියා- බම්බුව...මම බලාගෙන හිටියේ ඔයා මේ යුගයේ අදින ශ්‍රේෂ්ඨතම චිත්‍රය අඳිනකන්? මම දැන් දන්නවා ඔයා ඒ චිත්‍රය අඳින්නෙ නෑ කියලා. ඔයාගෙ කුස්සියෙ මගෙ ඒ ශ්‍රමයට අදහසක් තිබුණා.  ඒක ඔයා දැනගෙන හිටියෙ නෑ. අනිත් එක ඔයා ඒ චිත්‍රය ඇඳපු දවසට මට මගේ චිත්‍රය අඳින්ඩ පුලුවන් කියලා මම දැනගෙන හිටියා... ..මේක වඳ සම්බන්ධයක්
විශ්ව- ඔයා බීලා ඉන්නෙ. මේ වගේ වෙලාවක මේ වගේ දෙයක් කතා කරපු එක වැරදියි.
මරියා  - නෑ මට වෙරි නෑ, මේ තරම් සිහියෙන් මම කවදාවත් කතාකරලා නෑ. ඔව් මේ තරම් හොඳ සිහියක් මට කවදාවත් තිබුනේ නෑ. මම ඔයාට සුභ පතනවා විශ්ව. මට ඔයා වෙනුවෙන් කිසිම දෙයක් කරන්ඩ බෑ. ඔයාගේ නැහැපුඩු කඩාගෙන යන සුවඳ හමන ලිබරල් සිහිනය වෙනුවෙන් අපි අතර කවදාවත් කිසි දෙයක් තවත් සිද්ධ වෙන්ඩ පුලුවන් කමක් නෑ. ඒක මට දැන් තේරෙනවා මම මගේම විදිහක් හොයා ගන්ඩ ඕන ඔයා ඔයාට ඕන දේ හරියටම විශ්ව විද්‍යාලයෙන් එළියට ඇවිල්ලා අපි කසාද බැඳලා අවුරුදු පහකට පස්සෙ හොයා ගත්තා වගේ. මට ඕන මොනවද, මම කරන්ඩ ඕන මොනවද ඒක හොයා ගන්න එක තමයි දැන් මේ වෙලාවේ මගේ රාජකාරිය.  මට දැන් එළියට බැහලා යන්ඩ ඕන. ඒත්, ඔව්... මට යන්ඩ විදිහක් නෑ. දහවලට වැඩිය අන්ධකාරය කොයි තරම් වෙනස් ද, ඔයාට තේරෙනවනෙ? අපි දැන් නිදාගමු. හෙට එළිය වැටෙනකොට මේ බිත්ති හතර ඇතුලෙ ඉන්ඩ මගෙ බලාපොරොත්තුවක් නෑ. මම මගේම ශරීරයට ආත්මයට තියන වටිනාකම මොකද්ද කියන එක හොයාගන්ඩ ඕන. ලෝකෙ වෙනස් කරන්ඩ ඕන කියලා අපි සිහින දැකපු කාලෙ ඔයා අමු පිරිමියෙක් විදිහට හැසිරෙන බව මම දැන දැනත් ඔයාගේ පරණ කුස්සියෙ මගෙ ශ්‍රමයට අර්ථයක් තිබුනා. මම ඉව්වෙ ඒ සිහින අතරෙ මනුෂ්‍යත්වයේ පරාදීසය අඳින්ඩ යන මිනිහා වෙනුවෙන්. ඒ පරාදීසය ඇතුලේ දස දහස් ගාණක් ගෑනුන්ගෙ ලිංගික ශ්‍රමයක් ඇතුලේ ගොඩ නැගුනු ලෝකයෙ මගෙ මනුෂ්‍ය ස්වරූපය මට මුණ ගැහෙන බවට මට විශ්වාසයක් තිබුන හින්දා. ඒ කාලේ ඔයාට මේ  කසිකබල් ක්‍රමේට කඬේ යන පවුලක් හදන්ඩ වුවමනාවක් තිබුනෙ නෑ. ඔයාගේ ලිබරල් කුස්සියේ මගේ ශ්‍රමය දෙන්න මට බලාපොරොත්තුවක් නෑ. ඔයාගේ ලිබරල් සිහිනයට මම සුභ පතනවා.’

විශ්ව හැර එන මරියා භානුව හමුවන අවස්ථාවේදී ඇය තම ළමා විය හා පියා සමග වන හුය වන බෝනික්කා පිළිබඳව කරන ආත්ම භාෂණයක් වන් කථනය ඇයගේ මනෝ සංකූලතාවන් සහ ඇගේ චරිතය ගැන අතීතාවලෝකනයකි. එය කෘතියේ කූඨ ප්‍රාප්තියෙන් පසු එන ඇගේ ආත්ම භාෂණය හා එක්ව ප්‍රේක්ෂක මනස තුළ එහි හේතුඵල සම්බන්ධතාවන් කෙරේ මනෝ විශ්ලේශණාත්මක ඉඟියක් දෙනු ලබයි.
මරියා- එයාගේ නම පින්කි. මට එයාව ගෙනත් දුන්නේ අප්පව්චි, මට කහ උණ හැදුනු කාලේ.... මට ඇඳෙන් බහින්ඩ දුන්නේ නැති ඒ දවස්.... එයා මගෙන් අහුව්වා ඔයාට මොනවද ඕනේ.... මම කීවා මට රෝස පාට කම්මුල් තියෙන, රත්තරන් පාට කොණ්ඩයක් තියෙන බෝනික්කෙක් ඕනේ.... එයා එක රෑක පින්කිව මගේ ඇඳ ලග තියලා. මම උදේ බලන කොට රත්තරන් කොණ්ඩයක් තියෙන, රෝස පාට කම්මුල් තියෙන, නිල්පාට කතා කරන ඇස් තියෙන මෙයා නිදි.....  මම එයාට නම තිබ්බා.. පින්කි. එයා බෝනික්කෙක්.... ගෑනු ළමයි ගෑනු වෙනකොට එයාගේ බෝනික්කට පණ එනවා. ළමයෙක් කියන්නෙ බෝනික්කෙක්ගෙ දිගුවක්...බොනික්කෙක් කියන්නෙත් ලමයෙක් තමයි. පින්කි කියන්නෙ මගේ ළමයා....
( නිහඬතාවයක් )
භානු- පින්කිට පණ දෙන්න මට ඕන කමක් නෑ ඒකද ඔයා කියන්නෙ, එහෙම නැත්නම් අද ඒ ගැන මාත් එක්ක රණ්ඩුවක් පටන් ගන්ඩද?
මරියා -  නෑ මට පින්කිට පණ දෙන්න වුවමනාවක් නෑ. 
භානු  - ඇයි?
මරියා- මම බයයි හැමදේටම මගේ ඇඟ වෙනස් වෙන එකට, මගේ ඇඟ ඉරෙන එකට මට රිදෙන එකට, අවසාන වශයෙන් පින්කිට මට වගේම යන එනමන් නැතිවෙන එකට ...
ඇය විශ්ව හැර එන්නේ භානු හා එක්වීමට නොවේ. තවත් කුටුම්බයක් තුළට ගාල්වීම හෝ තවත් පිරිමියකු, පෙම්වතකු කරා යාම විසඳුමක් නොවන බව ඇය දකියි. ඇය භානු සමග වන සම්බන්ධතාවය තුළද ඇය නිදහස් ස්වාධීන චරිතයක් මිස ඔහු මත පරාරෝපිත චරිතයක් නොවේ. පිරිමියකුගෙන් ජිවිතයේ සියල්ල පිරෙන බවක් ඇය නොදකියි. එබැවින් ඇය විශ්ව හැර එන්නේ ඔහුගේ බිරිඳ වීමට හෝ ඔහු මත පැවතීමට නොවේ. 
ඇය මෙසේ කියයි.
මරියා- මම ඔයාට කැමතියි. ආදරෙයි ඔයාගේ ආක්‍රමණශිලී ගතියට ප්‍රචණ්ඩ ගතියට. ඒත් මට මොකද්ද මහ අඩුවක් දැනෙනවා
ඉන්පසු භානු සමග ඇති වන ගැටුම පෙර දැක්වූ ආපසු නොහැරිය හැකි ලක්ෂ්‍යයෙන් කූඨ ප්‍රාප්තිය කරා පොලා පනියි.
භානු- ඒ කියන්නෙ ඔයාට මගෙන් තෘප්තියට පත්වෙන්ඩ බෑ. ඔව් මට මතකයි අපි දෙන්නා ආදරේ වැටුනු මුල් දවස්වල ඔයා කියපු දෙයක්. හැම දෙයක්ම ටික කාලයයි. ඒකෙ නැවුම්භාවය ඉවර උනාම ඉවරයි. ඒ කියන්නෙ ඔයාට මගෙ දැන් නැවුම්භාවයක් නෑ.
මරියා- හැමදේටම නැවුම්භාවය කියන අදහස ගැලපෙන්නෙ නෑ. 

භානු-  එහෙනම් ඔයාගේ අතෘප්තිය මොකක්ද මට ඒක හිතාගන්ඩ බෑ. ඔයාට තව මොකෙක් හරි එක්ක යන්ඩ ඕන වෙලා ඇති.  ඔව් ඔයාට ඔයාගෙ මිනිහා එපා වෙලා මාත් එක්ක බුදියා ගත්තා වගේ ඔයාට ඕන වෙලා ඇති තවත් එකෙක් එක්ක බුදියා ගන්ඩ. අනිත් එක ඔයාට ඔයාගෙ මහත්තයා එපා වුනු එක ගැන සාධාරණ හේතුවක් ඔයා මට ඉදිරිපත් කරලා නෑ.
ඇයගේ සමාජමය අරමුණු මෙන්ම ජීවිතයේ සාරයක් සොයා යාම ඔහුට වටහා ගත නොහැකිය. සිතන්නේ තමාගෙන් සියල්ල පිරී යා යුතු බවය. පිරිමින් සිතන්නේ තමාගෙන් පිටත වෙනත් විශ්වයක් ගැහැණියකට තිබිය නොහැකිය යනුවෙනි. එසේ නොවන්නේ නම් එය ලිංගික අතෘප්තියක් ලෙස ඔවුන් සිතන්නට හුරු පුරුදු කොට තිබේ. මෙය පොදුවේ පිරිමියාගේ චින්තාවයි. භානුගේ ඉහත පටු සිතිවිල්ලෙන් කෝප වන ඇය ඔහුගේ කම්මුලට පහර දෙයි.
එම ගැටුම අවසන් වන්නේ ඔහු විසින් ඇයව බලහත්කාරකම් කිරීමෙනි. එයින් පසු ඇය වටහා ගන්නේ කුමක්ද? පුරුෂ මූලික ලොවක පුරුෂ චින්තනය පුරුෂයාගේ බලය තුළ සියල්ලන් ක්‍රියා කරන්නේ එකම ඇය ආදරය කළ මිනිසා ප්‍රචණ්ඩ ලෙස ඇය දූෂණය කරයි. ඇය කැමති වන ආදරේ වන ප්‍රචණ්ඩ ආක්‍රමණශීලී ගතියම ඇයව ස්ත්‍රියකට එරෙහි ලිංගික බලහත්කාරයේ තුච්ඡතම ආකාරය ලෙස පොලා පනියි. එනම් පායුමය දූෂණය හෙවත් අධෝමාර්ගික දූෂණයයි. එය අනෙකා මත බලය පෙන්වන තත්වකාමයක් ලෙස මනෝ විද්‍යාඥයින් විසින් දක්වයි. එම පරපීඩක තත්ව කාමුක බලහත්කාරය තුළින් පුරුෂ ස්වභාවය, පුරුෂ දැක්ම, පුරුෂ බල ව්‍යුහයන්, පුරුෂයාගේ යථ යන සියල්ල නග්න ලෙස හෙලිදරව් කෙරේ.
ඉන්පසුව අඩ නිරුවතින් වේදිකාවේ සිටින විශ්ව හා භානු අතර සැරිසරමින් මරියා විසින් කරනු ලබන ආත්ම ප්‍රකාශනය කෘතියේ විසඳුමක් නොවන ගැටලු විසඳුම බවට පත්වේ. එබැවින් එය ඵලාගමයකට වඩා නියතාතාප්තියක් වන්ය. අනෙක් අතින් එය ප්‍රතිඋච්චාවස්ථාවකි. මෙසේ නදීකාගේ නාට්‍ය තුළ වන එක් ලක්ෂණයක් නම් පැහැදිලි අවධීන් ලෙස, සම්මත නාට්‍යයේ විකාශන අවධි බවට බෙදා වෙන් කළ නොහැකි වීමයි. ඒ වෙනුවට එකක් අනෙක තුළම ගැබ් වන මෙන්ම තවෙකක් බවට පත්වේ. විශේෂයෙන් මරියාගේ චරිතය තුළ, ඇගේ ළමා විය තුළ මෙවන් සුසාධිත රේඛීය සදා නිම කළ  විකාශනයක් නොමැති වීම මත ඒ අන් ලෙසකින් විය නොහැකි බව පැහැදිළිය. එබැවින් මරියාගේ රමණය සන්දර්භය අතිශය නූතන බවක් සහිතය. මරියාගේ ආත්මය හා පරමාදර්ශ, අරමුණු, ආකල්ප සහ චිත්ත ස්වභාවය මෙන්ම පුරුෂ මූලික බලරටාව, දැක්ම සහ පුරුෂත්වයට ආවේණික චින්තන රටාවන් හා පුද්ගල ගුණාංග අතර ගැටුම හෙළිදරව් වන්නේ ඇගේ පශ්චාත් දෘෂ්ටි කථනය තුළිනි. දිගු ආත්මකථනයක් වන එයින් ඇගේ ආත්මය කෙරේ එල්ල කරන ලද ආලෝක කදම්භයක් වැනිය.
මරියා-‘මට ඕන මනුස්සයෙක් වෙන්ඩ, ඒකට මම මගේ ශරීරය මරලා දාන්ඩ ඕන. එහෙමත් නැත්නම් පිරිමියෙක් බවට පරිවර්තනය වෙන්ඩ ඕන. නමුත් මට ඒක කරන්ඩ බෑ. ඔය ප්‍රශ්නෙ ගැලිලා ඉන්න කාලෙ තමයි විශ්වව මට මුණ ගැහෙන්නෙ. මම විශ්වට කීවා මට ඕන ඔයගොල්ලො වගේ ඉන්ඩ. ඔයගොල්ලො වගේ හිතුනාම ඇවිදින්න, ඔයගොල්ලො බාර් එකට යනකොට ඔයගොල්ලත් එක්ක ගිහිල්ලා පොඞ්ඩක් වෙරි වෙන කොට වාද කරන්න, දේශපාලනේ ගැන කතා කරන්ඩ, කවි ගැන කතා කරන්ඩ, නාට්‍ය ගැන කතා කරන්ඩ.... කොටින්ම ජීවිතේ ගැන කතා කරන්න. ජීවත් වෙන එක වගේම ජීවිතේ ගැන කතා කරන එකත් ජීවිතේම කොටසක්.’
මරියා- ‘විශ්ව හම්බවෙන කාලෙ වෙන කොට මට තිබුනු ප්‍රධාන ප්‍රශ්නය මගේ ශරීරය  මට ඕන වෙලා තිබුනේ මගේ ශරීරය මාරු කරන්ඩ. මට ඕන මගේ ශරිරයෙන් ගැලවෙන්ඩ, මගේ ශරිරය! කොටින්ම කියනවා නම් මට හරි දුකයි එහෙම කියන්ඩ වෙන එකට. මගේ පවුලෙ පුරාවෘත්තවලට අනුව මගෙ අම්මා මගේ ශරීරය ගැන කියන්නේ මෙහෙමයි,... අනේ ඔයාගෙ ඒ කාලේ ඇස් දෙක නිල් නිල් පාටයි,.... එකේ අදහස කලුම කලුපාටයි,... fදාස්තර, මිසීලා මට කීවා අන්න ඔයාට ජපන් බබෙක් හම්බවෙලා. මගෙ අම්මා මගේ ශරීරයෙ මුල්ම මතකය අවදි කරන්නෙ එහෙමයි, වටකුරු අත් වටකුරු කකුල්, ඔයගොල්ලන්ඩ තේරෙනවා නේද පටන් ගන්න කොටම අදාල ස්ථානයෙන් බැහැර වෙලා, ඇයි ලස්සනම ශරීරය ස්ලිම් ඇඟක්. ස්ලිම් කියන්නෙ දිග අතපය, දිග ඇඟිලි, දිගු ගෙල, ඉතින් මගේ ශරීරය ස්ථානගත වෙනවා ප්‍රධාන ක්‍රමයෙන් බැහැරව. කොච්චර  වුනත් මුල් පදනම වෙනස් කරන්ඩ බෑ. මොකද රවුම් ගතිය අරින්ඩ නම් ඇටකටුවල ඉඳලා වෙනස් කරන්ඩ වෙනවා. මගේ අම්මා උනත් ජපන් බබාට කැමැති උනාට මම හිතන්නෙ එයාටත් තියෙන්නේ ඇමෙරිකන් ස්ටයිල් එකේ ඇඟක් තමයි ලස්සනම ඇඟ කියන එක.’
මරියා-‘මගේ අප්පච්චි කවදාවත් මගේ ශරීරය ගැන කතාකරලා නෑ, අපි දෙන්නට එහෙම කතාකරන්ඩ අවස්ථාවක් ආවෙත් නෑ. මොකද එක පාරටම මට එයාගේ කාමරේටත් යන්ඩ බැරි එයාට මගේ කාමරේට යන්ඩ බැරි ගල් fදාරක් වැටෙනවා. මට මතකයි එයා දිගාවෙලා උඩබැල්ලෙන් ඉන්නවා, මම එයාගේ ඇඟ උඩ දිගාවෙලා ඉන්නවා පුංචිම පුංචි කාලේ. එයා හෙල්ලුනොත් මම අඬනවා. ඒ හින්දා එයා හෙල්ලෙන්නෙ නැතුව ඉන්නවා. ඊටපස්සෙ එයා හැන්දෑවට මාව ඔඩොක්කුවෙ තියාගෙන ඉන්නවා. ඒ කාලෙ ඒ සන්ධ්‍යාවන් හරි ලස්සනයි. එයා මට කතන්දර කියනවා, එතකොට එයා දැන්  මේ මටත් වැඩිය වයසින් බාල තරුණ කොල්ලෙක්, එයා කතන්දර දන්නෙ නෑ. අඩුම තරමෙ හාවගෙයි ඉබබාගෙයි කතාවවත්. ඉතින් එයා එක එක කතා හදලා කියනවා. ඉතින් එහෙම අතීතයක් තිබුනු අපි දෙන්නා එකපාරටම ගල් ගැහෙනවා හරියට කවදාවත් අඳුනන්නෙ නෑ වගේ. දැන් අපි දෙන්නා හරි ආගන්තුකයි. කිසි කෙනෙක් එක්ක නැති තරමට ආගන්තුකයි. මට අයිති වුනු ශරීරය කියන්නේම වෙනම ප්‍රශ්නයක් කියලා ඊට පස්සේ මට තේරුනා.
අපි දෙන්නා වෙන්නේ ශරීරය හින්දා. ඒක හරි ශෝකජනක වෙන්වීමක්. ඒක වෙන්නෙ බලාගෙන ඉද්දි මගේ ශරිරය වෙනස් වෙන්ඩ පටන් ගත්තා... මගේ ලෑල්ලක් වගේ පපුව කෙළවර දෙකේ තිබුණු පොඩි දුඹුරු පාට කැලැල් දෙකක් වගේ තිබුන ලප දෙක එක පාරටම ටිකෙන් ටික පිම්බෙන්ඩ පටන් ගත්තා. මම නිකන් ජංගි කොටයක් ගහගෙන නෑවෙ. අම්මා කීවා, එයා වගේ දියරෙද්දක් අඳින්ඩ කියලා... මම ඒක ඇන්දේ අමාරුවෙන් ... ඒක ගැට ගහගෙන නාන එක ඉස්සෙල්ලා වස අමාරු වැඩක්. මොකද ඒක කලින් තිබුනු දෙයක් නෙමෙයි. අලුතෙන් ජීවිතයට එකතු වුනු දෙයක්. එහෙම එහෙම එක එක දේවල් මේ ශරීරයට එකතු උනා......ගැහැනිය කියන්නේ එයාගේ ශරීරය.

( බලන්න: රූකඩ ගෙදර සහ වෙනත් විචාර: නදීකා බංඩාර, අගසර ප්‍රකාශන- පසුවදන) 

ප්‍රති උච්චාවස්ථාවක් වන් එම ආත්ම භාෂණය අවසානයේ මරියා නෝරා මෙන්ම පිටව යයි. ඵලාගමය වන්නේ එයයි. එය අවසානයක් නැති, විසඳුමක් නැති ඵලාගමයකි. අතීරණාත්මක මෙන්ම අවිනිශ්චිත යමකි.
මරියා- ‘මේ ඉවර වෙන්නෙ නැති මගේ භයානක හිස්කම ඇතුලෙ ඔයාගේ ආක්‍රමණශීලි ගතිය තමයි මට තිබුනු එකම සහනය.  මේ රාත්‍රිය ගෙවිලා ඉවරවෙයි කියන එක ගැන මට විශ්වාසයක් නෑ.’ 
එහෙත් විශ්වට අනුගතව හෝ භානුගේ අඩන්තේට්ටම්වලින් බිඳුණු සිත් ඇතිව නවතිනවාට හෝ තවත් පුරුෂයකු, කුටුම්භ ව්‍යුහයක් කරා යනවාට වඩා එය නෝරාගේ නික්ම යාම මෙන්ම ජයග්‍රහණයකි. එය නූතන ට්‍රැජඩියක් වන්නේ ඒ අයුරිනි. එහෙත් අවසන් වශයෙන් ඒ ට්‍රැජඩියක් නොවන්නේය. ඇය සිය ආත්මය, පරමාදර්ශ, අරමුණු වෙනුවෙන් පිටව යන වීරවරියක් බවට නිතැතින් පත්වේ.
කෘතියේ රංග භාණ්ඩ මාරු කිරීම සඳහා යොදා ගන්නා වේදිකා සහායකයින් මළ ගෙදරක පරිදි වෙස් ගැන්වීම හා ශෝකී වාදනයක් යොදා ගැනීම තුළින් මුල සිටම එය ඛේදාන්තයක් බව අපට මතක් කළත් මෙම අවසානය මගින් තම ජීවිතයට සාරයක් සොයා යන, තම පරිසරයට අනුගතව පරාජයට පත්වන, ඉන් අනන්‍යතාව හා ඊනියා සුරක්ෂිතතාව තහවුරු කර ගන්නා ගැහැණියක බවට ඇය පත් නොවෙයි.
ලාංකීය වේදිකාව තුළ මෙතෙක් අත නොපොවන ලද විවාදාත්මක විෂයයක් අපූරු, කුහුල දනවන විශ්මයකින් යුතුව ප්‍රතිනිර්මාණයේදී එකිනෙකට බැඳී එකිනෙකින්ම පැන නගින, එකක් තවෙකකට උපත දෙන අවස්ථා තෝරා ගනිමින් කරන ලද නාට්‍ය වියමනක් ලෙස කතුවරියගේ මරියාගේ රමණය පෙළ දකිත හැකිය. නාට්‍ය රචනයේ සම්මත මූලධර්ම රේඛීය පෙළක් තුලින් ඇය යොදා නොගනියි. එයට වෙනස් ලෙස පොලා පනින ලබන සුළු ලෙස, විශ්මයජනක බව, කුතුහලය ජනිත වන ලෙස ඇය සිය පෙළ නිර්මාණාත්මක ලෙස, තමාට ආවේණික ආකාරයෙන් ගොඩ නගයි. 
සම්මත නාට්‍යයන්හි වන කථා ව්‍යුහයන් අවධි තුන, අවධි හය වශයෙන් උච්චාවස්ථාමය සන්දර්භයන්ට අනුව යොදා ගනු දක්නට ලැබේ. එහෙත් මෙය රචකයාට ආවේණික ලෙස මෙන්ම කෘතිය කෙරේ රචකයාගේ ප්‍රවේශය අනුව වෙනස්වේ. එහිදී ඇතැම් අවධීන් ගිලිහී යන්නට හෝ වෙනත් අවධියක් තුළ ගැබ් වන්නට පුළුවන. නිර්මාණාත්මක පෙළ රචනය යනු මෙම තමන්ට ආවේණික, අවස්ථාවෝචිත පැන නගින සියත්භාවයයි.
ජීවිතය හුදු හේතුඵලවාදි ලෙස සිදු නොවේ. ඒ ඊට වඩා සංකීර්ණය. ගැටළුවක සිරවූ මිනිසුන් ක්‍රියා කරන්නේ ඇතැම් විට ඒ විසඳා ගත හැකි ආකාරයට නොවේ. මනූෂ්‍ය ස්වභාවය, මිනිස් මනස ක්‍රියා කරන ආකාරය සරල සූත්‍රයක් සමීකරණයක් ගණිත ගැටලුවක් මෙන් නොවේ. ඉබ්සන්ගේ ප්‍රතිවාදියා වූ ස්ටි්‍රන්බර්ගේ නාට්‍ය තුළ මෙම සංකිර්ණත්වය මනාව දකිත හැකිය. නදීකාගේ නාට්‍යය තුළ එක් අතකින් ඉබ්සන් මෙන්ම ස්ටි්‍රන්බර්ග්ද එක වහලක් යට සිටිනා වැනිය. මරියාගේ චරිතයද එසේ හුදු සරල රේඛීය චරිතයක් නොවේ. එය හුදු විමුක්තිකාමී චරිතයකට වඩා සංකීර්ණ මනෝභාවයන් ඇති, චරිත ස්වභාවයන්, ගුණාංගයන් සහිත පුළුල් දැක්මක්, ජීවිතාවබෝධයක් සහිත චරිතයකි. ඇගේ අරමුණ, දැක්ම සියල්ල තිබියදී ජීවිතය පිළිබඳ, එහි සංකීර්ණත්වය පිළිබඳව නාට්‍ය රචිකාවිය අපූරුවට ස්පර්ශ කරයි. ඇගේ නවකතාව තුළද මෙම ආදරය, ජීවිතය, ස්ත්‍රිය පිළිබඳ වන සංකීර්ණත්වය අපූරුවට ස්පර්ශ කෙරී ඇත.
මරියාගේ රමණය සම්මත ඇරිස්ටෝටලියානු හෝ සංස්කෘත නාට්‍ය සන්දර්භයෙන් විතැන්වේ. ඒ වෙනුවට එය දිග හැරෙන්නේ සොපොක්ලීසියානු, ඉබ්සනියානු පශ්චාත් දෘෂ්ටිමය රීතියෙනි. එබැවින් නාට්‍යමය සන්දර්භයට ආවේණික ආරම්භ, යත්න, ප්‍රාප්තාශ්‍ය වැනි රේඛීය විකාශනයක් එහි නැත. කෘතිය ඇරඹෙන්නේ එවන් මූලික නාට්‍යමය සිදුවීම් සිදුවී අවසන් වූ පසුවය. එහිදී හෙලෙන්නේ ඒ කෙරේ පශ්චාත් දෘෂ්ටිමය බැල්මකි. 
එය සැබැවින්ම නියතාප්තියෙන් ඇරඹේ. එහෙත් නියතාප්තියේ සිට ඵලාගමය දක්වා විකාශනය වීමට ඇති ගැටුම අභූතරූපී නාට්‍යයක මෙන් නිස්සාරත්වය මත පදනම් වූවකි. නාට්‍යයක සම්මතය අනුව ඵලාගමය ගැටළු විසඳීමක් වන්නට අවැසි වුව සැබැවින්ම මරියාගේ ගැටළුවට විසඳුමක් ඇත්තේ නැත. එබැවින් නියතාප්තියේ සිට ඵලාගමය දක්වා උච්චාවස්ථා, අපර උච්චාවස්ථා පිහිටුවීම මනා බුහුටිබවකින් මිස කළ නොහැක්කකි. එය සාර්ථක ලෙස ජය ගන්නට නාට්‍යකාරිනිය සමත් වෙයි. උච්චාවස්ථාමය නාට්‍යමය සන්දර්භයකින් යුතු සම්මත නාට්‍යයක පීරමීඩාකාර ව්‍යුහයක් වෙනුවට උඩු යටිකුරු කළ පිරමීඩයක් බවට ඇගේ නාට්‍යයේ සන්දර්භය පත් වෙයි. 
නදීකාගේ රංග කලාවේ ගර්භාෂය ස්ටැනිස්ලව්ස්කියානු භාවවාදයයි. මරියාගේ රමණය තුළ ස්ටැනිස්ලව්ස්කියානු භාවවාදය සමතික්‍රමණය කරමින් අන්තොනින් ආටෝ නාට්‍යවේදියා හඳුන්වා දුන් කුරිරු රංග ක්‍රමය ඇය සිය මෙහෙයට කැඳවයි. රමණ ජවනිකාවන්හි ඇය ඉතා සාර්ථක ලෙස තම රීතිය නොබිඳිමින් මෙම කුරිරු රංග වින්‍යාසය යොදා ගනියි. එයින් ඍංගාර හෝ රතිය වැනි භාවයන් කෙරේ රසිකයා ගමන් කරවනු වෙනුවට එක්තරා දුරස්ථකරණයක් භාවමය රාජධානිය තුළ සිදුවේ. 
නදීකා භාවවාදය හා පිංතුර රාමු වේදිකාව යොදා ගනිමින් සුසාධිත නාට්‍යයේ අරුමයත් රැගෙන නූතන රංගයේ අංගද යොදා ගනිමින් තමාට ආවේණික ප්‍රකාශනවාදයක් ගොඩ නගයි. එය කෘතියේ අන්තර්ගතය හා ඇගේ දෘෂ්ටිය සමග එෛන්ද්‍රීය ලෙස බැඳුනකි. සිය නිර්මාණය ඉදිරිපත් කිරීමේදී ඒ අතික්‍රමණය කෙරෙන නාට්‍යමය අවස්ථා ඇය යොදා ගනී. පිංතූර රාමුව තුළ සිය ප්‍රකාශනය ගෙන යා නොහැකි බව පසක් කර ගන්නා ඇය ඒ අතික්‍රමණය කෙරෙන පරිදි යම් යම් උපක්‍රම යොදා ගනියි. සිය ආඛ්‍යානය ගොඩ නැංවීමට යොදා ගන්නා පූසා මින් ප්‍රධානය. එයින් ගම්‍ය කෙරෙන යටි පෙළ හෝ වෙනත් ප්‍රකාශනයන් පසෙක තබා පූසා නාට්‍යයේ හුය තබා ගැනීමට පොතේගුරා වෙනුවටද මෙහෙයක් කරයි. මේ හැර පූසා, කැරපොත්තා එහි ආඛ්‍යානය උදෙසා මෙහෙ කරන්නේ මරියාගේ ආත්මය බෝනික්කා විසින් නිරූපනය කරනා පරිදිමය. ළමා වියේ මතකයන් කරා, සුරංගනා කතාවකට, තාත්තා විසින් ගොතා කියන ලද කතාවකට ඒ නිලීන සම්බන්ධනයක් වන්ය. එමෙන්ම පියාගේ පරාරෝපනයෙන් පසු වන සිය සාංකාව ස්පර්ශ කිරීමටද මෙම පිංතූර රාමුව ඉක්මවන අවස්ථා මෙහෙ කරයි. කෘතිය අවසානයේ පූසා විසින් රැගෙන එන කැරපොත්තාද තත්වානුරූපී මායාව බිඳ නාට්‍යය පිංතූර රාමුවෙන් එලියට ගෙනෙන්ට ප්‍රබල ලෙස සමත් වේ.
මේ හැර විශ්ව හැර දමා ඒමට පෙර ඇතිවන තීරණාත්මක සංවාදය උසාවියක වන සාක්කි කූඩු දෙකක් තුළ ඇය ඉදිරිපත් කරයි. එය ආපසු හැරිය නොහැකි ලක්ෂයයක් කරා එනම් නියතාප්තියක් කරා අප ගෙන යන අතිශය තියුණු ලෙස අභ්‍යන්තර ගැටුම අනාවරණය කරන අවස්ථාවයි. එය උසාවියක් බවට පත් කිරීම අතිශය සංකේතාත්මක මෙන්ම ප්‍රකාශනවාදී නිරූපනයක් වෙයි. කෘතිය අවසානයේ සිය ආත්ම ප්‍රකාශනයෙන් පසු ඇය යන්නට ගිය පසු දක්නට ලැබෙන්නේ මරියාගේ පෙම්වතුන් දෙදෙන ලැප්ටොප් දෙකක් සහිතව ඍංගාර චිත්‍රපට දෙකක් නරඹන ආකාරයයි. තාක්ෂණ ධනවාදය, තුළ අනෙකාගේ ප්‍රමෝදය නරඹන නැරඹුම්කාරී ස්වභාවය මෙයින් ස්පර්ශ කෙරෙන අතර එයින් අද්‍යතන පුරුෂයා පැටලී සිටින මානුෂික අර්බුධය කුළුගන්වමින් නාට්‍යය අවසන් වේ. 

 කේ. කේ. සමන් කුමාර 

(නාට්‍යයක් ලියන හැටි කෘතියේ පසුවදනින්)

කතා කරන පොත් නදීකා බංඩාර

නදීකා බංඩාරගෙන් ළමා කතා පෙළක්

Talking books - nadeeka bandara

  https://www.youtube.com/watch?v=AZvf3FTfoqo

නවකතාකාරිනියක හා නාට්‍යවේදිනියක වන නදීකා බංඩාරගේ ළමා කතා හතක් අගසර ප්රතකාශන ලෙසින් දැන් නිකුත්වී ඇත.

රොසෙන්කාගේ සිතුවම, කතන්දර සාප්පුවට ගිය පුංචි ලිලී, සිංදු කියන මුහුදට ආ දියකිඳුරි, මකර රැජිනගේ මාළිගාව, ගෙඹි පැටිත්තියක වූ පුංචි දැරිය, සිනිඳු සළු වියූ කෙකිනි බිරිඳ, සොරාගත් අත්තටු යන මෙම ළමා කතා පෙළ සුරංගනා කතා ආකෘතියෙන් වයස අවුරුදු අට සිට දොළහ දක්වා වයස් කාණ්ඩයේ ළමුන් සඳහා ලියවී ඇත. 

ස්වතන්ත්රේ සුරංගනා කතා පහක් සහ ජනකතා ඇසුරින් ලියන ලද සුරංගනා කතා දෙකක් මෙම පොත් පෙළට ඇතුළත්ය. ලාංකීය ළමා සාහිත්යරය තුළ දක්නට නොලැබෙන ආකාරයේ යටිපෙළකින් යුත් මෙම සුරංගනා කතා ළමුන්ගේ පමණක් නොව වැඩිහිටියන්ගේද රසවින්දනය හා ජීවිතාවබෝධය පුළුල් කෙරෙන අයුරින් ලියවී තිබේ.

මෙම ළමා කතා පෙළ අගසර ප්රිකාශකයන් විසින් ගුණාත්මක බවින් හා නිමාවෙන් පිරිපුන් ළමා සාහිත්යත කෘතීන් සියයක් එළිදැක්වීම සඳහා වන වැඩ පිළිවෙල යටතේ ප්‍රකාශයට පත් කෙරී ඇත.

https://www.youtube.com/watch?v=AZvf3FTfoqo