රතු සපත්තු පාර-සිනමාමය අත්දැකීමක්

ගැහැණුන්ගේ වේදිකාව මගින් ඉදිරිපත් කරන ‘රතු සපත්තු’නදීකා බංඩාරගේ පළමු සිනමා කෘතියයි. එය පැහැදිළිවම අතිශය නිර්භීත මෙන්ම හිතුවක්කාර ප්‍රකාශනයකි. එහි තිරරචනය, අධ්‍යක්ෂණය මෙන්ම ප්‍රධාන රංගන දායකත්වයද ඇයගේය.

කතාන්දරය බිඳහෙලන ලද නූතනවාදී සිනමාව එතෙක් පැවති සුසාධිත සිනමා වියරණය බිඳ දැමීය. නූතනවාදය පැහැදිළිවම පුරුෂ ව්‍යාපෘතියක් විය. පුරුෂයන් විසින් සුසාධිත කලාව විෂයෙහි ගොඩනගන ලද සෞන්දර්ය සිද්ධාන්ත, න්‍යායන්, තාක්ෂණික වියරණයන් පුරුෂයන් විසින්ම බිඳ දැමීමක් විය. එතෙක් පැවති සුසාධිත කලාවට අනුව ඒ ප්‍රති කලාත්මක විණි. එය නූතනවාදය තුළදී මෙන්ම පශ්චාත් නූතනවාදය තුළදීද මෙසේමය. 

ස්ත්‍රීන් විසින් පසුව සිය ප්‍රකාශනයන් සඳහා යොදා ගනු ලැබුවේ එම නව ප්‍රති-වියරණයන්ය. බොහෝ කොට මෙම න්‍යායන් හෝ වියරණයන් ස්ත්‍රී හෝ පුරුෂයැයි වෙන් කරනවාට වඩා මානව සන්නිවේදනයේ නියමයන් ලෙස ගන්නට සිදුවේ. නව ප්‍රකාශනයක් නිතරම එතෙක් පැවති නියමයන් බිඳ හෙලයි. දෘෂ්‍ය මාධ්‍යයන්හි වන නියමයන් පුරුෂ ඇසින්, පුරුෂ මනසින් දැකීමක් ලෙස ස්ත්‍රීන් අත අතික්‍රමණය කෙරුණ අවස්ථා, බිඳ හෙලනු ලැබූ අවස්ථා තිබේ. සංස්කරණයන්ගේ පුරුෂ රිද්මය වෙනුවට ස්ත්‍රී රිද්මයන් ආදේශ කෙරිණි.  රූපසංරචනයේ පුරුෂමය ඇස, ආලෝකකරණයේ පුරුෂ මනසේ ගූඩත්වය හෝ කාමුකත්වය මෙසේ ඉක්මවනු ලැබිණි. 

නදීකාගේ කෘතිය ආඛ්‍යානය අතින් නූතනවාදය තුළට ගොනුවේ. නූතනවාදය ස්ත්‍රිය සම්බන්ධයෙන් මෙහිදී බොහෝ සේ කල් පමාවුණු ව්‍යාපෘතියකි. ස්ත්‍රීන් වැඩවසම්භාවයේ ගිලී සිටින්නේ එනිසාමය.  ස්ත්‍රීවාදය පැන නැගීමේදී නූතනවාදයේ වූ පුරුෂ මූලික බව, සියයට පනහකගේ නිදහස, පුරුෂ දැක්ම සියල්ලට එරෙහි ප්‍රතික්‍රියාවක් පැවතිණි.

ෂාන් කොක්ටු හා ලූවී බුනියෙල් විසින් නූතනවාදය තුළ දියත් කළ අධිසත්තාවාදී සිනමා ආඛ්‍යානය නදීකාගේ කෘතියේ දකිත හැකිය. මෙරටෙහි මින් පෙර බිහිවූ අධිසත්තාමය සිනමා කෘතියක් ලෙස ගත හැකි වන්නේ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ කාන්තාරයේ සිහිනයයි.

බිත්තිවල විවිධ කුරුටුරූප ඇඳ ඇති කාමරයක්........එම කුරුටු අතර මම කවුද?(එනම් තමා), ඔයා කවුද?(එනම් අනෙකා) අපි හැමනෙන්නෙ ඇයි?(තමා සහ අනෙකා අතර ඇති සම්බන්ධයේ අරුත කුමක්ද? -මෙය ඇගේ පෙම්වතාගේ සහ ඇගේ ද්විත්ව රූපයන්හි දෙදෙන අතර අවකාශය තුළ බිත්තියෙහි ඔවුන් හමුවන බොහෝ අවස්ථාවන්හි දිස්වේ), සරුංගලයක කුරුටු රුවක් මත ලිවූ සතුට(ප්‍රමෝදය) යනාදිය වේ. ඇය නිරුවතින් සිගරට්ටුවක් උරමින් බලා සිටින්නේ අධිකාරිත්වයෙන් යුතුවය. ඇය ඉදිරියේ පුටුවක අතපය බැඳි නිරුවත් මිනිසෙකි. ඔහු තමා ලෙහන ලෙස ඉල්ලා සිටී. අධිකාරී ගමනකින් ඔහු වෙත එන ඇය තමා බොමින් සිටි සිගරට්ටුව ඔහු මුවේ රුවයි. අනතුරුව ඔහුව ලිහා දමයි. ලිහා දමනු ලබන ඔහු නැගිට ඇගේ මුහුණ දෙස බලා සිටින ආකාරයෙන් ඔවුන් අතර පැහැදිළි මානවීය සබඳතාවක් දැක්වේ. පසුව සිය ඇඳුම් ඇඳ ගන්නා ඔහු පිටව යයි. ඔහු පිටව ගිය පසු ඇය සිය උමතු, වියරු ආත්ම ප්‍රකාශනය බිත්තිවල බලිකුරුටු ලෙසින් අඳින්නට ගනු ලබයි. පසුව ඒ එපාවී හති වැටී පුටුවෙහි හිඳ කල්පනා සහගතව සිය ඇඳට වැටේ. 

ඊළඟ දර්ශනයේ අප දකින්නේ ඔහු නැවත ඇය සොයා එන ආකාරයයි. දෙදෙන අතර ප්‍රේමනීය සිපවැළඳ ගැනීමකින් පසු දෙදෙන රමණයට මෙන් සැරසේ. එහෙත් ඇය තනිව ස්වයං මෛථුන්‍යය කරන අතර ඔහුද ඒ නරඹමින් ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදේ.

රෝමියෝ ජූලියට් ලා නාට්‍යය තුළින්, දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට නවකතාව තුළින්, මරියාගේ රමණය නාට්‍යය තුළින් මෙන්ම මෙහිද ඇය ආදරය පිළිබඳ කතාවක් කියයි. එහිදී මෙය අනෙක් සියළු නිර්මාණයන්හි තිබූ ආර්ථික සාමාජීය පසුතලවලින් වියුක්තව ඍජුවම ආදරය සහ ස්ත්‍රී පුරුෂ සබඳතා වෙත එළඹේ. මෙහිදී එය සමපාත වන්නේ සර්පිලයක් ලෙස නැවත රෝමියෝ ජූලියට් ලා කරා ඒමක් ලෙසිනි. රෝමියෝ ජූලියට් ලා තුළදී මතුවූ රොමෑන්තික ප්‍රේමය වෙනුවට මෙය උමතු, වියරු ස්වයං පරපීඩක ප්‍රේමයක් අප හමුවේ තබයි. හුදු ස්වයං පරපීඩක බන්ධනාධිපත්‍යයික කාමය( SMBD )     වෙනුවට මෙය නගීෂා ඔෂීමාගේ චිත්‍රපටවල හෝ තනිසාකිගේ නවකතාවල අපට හඳුනා ගත හැකිය. අනෙක් අතින් ඩෙරික් ජාමන්ගේ ද ටෙම්ෆස්ට්, බර්තෝලූසීගේ ලාස් ටැන්ගෝ ඉන් පැරිස් වැනි කෘතීන්හි මනෝලිංගිකත්වය  සහ ඉන් පැනනගින සංකල්පරූපික තාක්ෂණයන් මෙහි හඳුනා ගත හැකිය. ඒ කිසිසේත්ම ඒවායේ ආභාෂයක් මත නොව මානසිකත්වයන්, වාතාවරණයන් සමපාත වීම නිරන්තරයෙන් එකම සංකල්පරූප ජනිත කිරීමේ සාමූහික අවිඥාණයක් ක්‍රියාත්මක වීමෙනි. ලාස්ට් ටැන්ගෝහි ස්ත්‍රියකගේ මළ මිනියක් තබාගෙන හිඳින අතර එක් අවස්ථාවක මරියාගෙ රමණයේ මෙන්ම පායුමය(ගුදමය) දූෂණයක් දකිත හැකිය. මෙම දර්ශණය නිසා 70 දශකයේදී මෙම සිනමා කෘතිය මෙරට ප්‍රදර්ශනය තහනම් කෙරිණි. මරියාගේ රමණයට රඟහලක දොරටු වැසීම කෙරේ මෙම පායුමය දූෂණය බලපෑවේය. සාමූහික අවිඥාණය ක්‍රියාත්මක වන්නේ එසේය. කාරණාව ඉහත කෘතීන් සියල්ලම පිරිමින් අතින් නිර්මාණය වීමයි. ටින්ටෝ බ්‍රාස්ගේ සිනමාව තුළද මෙවන් අවස්ථා දකිත හැකි වුව ඒ අයත් වනුයේ ශෘංගාර සිනමා ෂානරයටයි. බොහෝ විට ඒ යම් විපරීතත්වයක් සහිත තේමාවන් ඔස්සේ ගමන් ගනියි. එය ආදරය වෙනුවට ආශාව- විපරීත ආශාවන් විෂය කොට ගනියි.  

ඇය තම පෙම්වතාට තමා බැඳ දමන්නැයි ලනුවක් දෙයි. බැඳ දැමූ පසු තම පයින් බිත්තියේ කුරුටු අඳිමින් ඇය සිය ආත්ම ප්‍රකාශනය කරයි. පසුව ඔහු බැඳ දමන ලද ඇය ඉදිරියේ ඈ දෙස බලාගෙන ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදෙයි. එහෙත් ඇය තමාව ලෙහා දමන ලෙස ඉල්වයි. ඇයට එළියට යන්නටත් කහඉරකින් මිනිසුන් පාර පනින හැටි බලන්නටත්  ඕනෑ බව ඇය කියයි. එළියට යන්න  ඕනෑ යයි කියන ඇයගෙන් ‘ඒ කියන්නෙ තමාට ආදරේ නැද්දැයි’ සුරතාන්තයට එළඹෙද්දී ඔහු අසයි. සිය ලිගුවට කැමතිදැයි අසයි. මෙසේ අනෙකා බන්ධනයන්ගෙන් බැඳගෙන, නිදහස  ඕනෑ කියන, ආදරේ නැතිදැයි අසමින්, තමාවද එසේ බැඳදමන්නැයි කියමින් ඉන් වද විඳ පසුව ලෙහන්නැයි ආයාචනා කරන එකිනෙකා අයිති කරගෙන බැඳ දමන වියරු උමතු ප්‍රේමයක් මෙම කුටිය තුළ දිගහැරෙයි.

අනතුරුව ඔහු ඇයට ආදරේ බව කියමින් කොට්ටයකින් ඇගේ මුහුණ සිරකරයි. ඇය ව්‍යාජ මරණයකට හෝ මූර්ජාවකට පත්වේ. ඔහු වියරුවෙන් හඬා වැටේ. පසුව බියපත්ව පැන යයි. එහෙත් ඇය මිය නොගිය බව ඔහු දනියි. ඇය කරන්නේද එවැනිම තමාටම මවාපෑමකි. ආදරයේ ස්වරූපය එයය. අනතුරුව කුටියට එන තවත් පුද්ගලයෙක් ඇයව ලිහා දමයි. ඔහුගේ අභිනය විධිමත් මුඩුමබවක් නියෝජනය කරයි. එහෙත් ඇය ඔහු කෙරේ ආශක්ත වන්නට මෙනි. එය බලය අහිමි ගැහැණිය බලය කෙරේ වන නැමියාවක්ද?

එවිට නැවත කුටියට එන පෙම්වතාව/ හෝ සැමියාව පිහියකින් ඇන ඇය විසින් මරා දමනු ලැබේ. ඇය අතට එන පිහිය තමාව බේරාගත් පිරිමියා කෙරේ වූ ආශක්තබවද? මෙය ස්ත්‍රිය තුළ වන චපලබවද? මෙය මනමේ හෝ රෂොමාන් තුළ එන ස්ත්‍රී ස්වභාවයමද? (ඔහු ඇගේ සැමියා වුවද ඔවුන් අතර සකේතීය පටිපාටියේ මැදිහත්වීමක් වෙනුවට ඇත්තේ පරිකල්පනීය වියරු ප්‍රේමයක් මෙන්ම විවාහයේ යථ වන උත්කර්ශවත් කායික බන්ධනයක් හා මූල්‍යමය පදනමක්, එකිනෙකා රැක බලා ගැන්මක් පමණි.) මැරී වැටෙමින් ඔහු ඇයට මල්පොකුරක් පිරිනමයි. එය කෘතිම මල්පොකුරකි. එය අනතුරුව ඇය විසින් තමා ලිහා දැමූ තැනැත්තාට පිරිනැමුවද ඔහු එය මියගිය පෙම්වතා අසලටම විසි කරයි. ඉන්පසු ඔහු ඇය සමග රමණයකුත් නොවන දූෂණයකුත් නොවන්නේත් නොවන කාරියක යෙදේ. එහෙත් ඇගේ අභිනය අනුව එය දූෂණයක් මෙන් කිසිදු සතුටක් නැති අමාරුවෙන් දරා සිටීමකි. අමාරුවෙන් දරා සිටිමින් වුව ඇය ඔහුව හා ඔහුගේ ශ්‍රෝණි තෙරපුම් පිලිගන්නා බවක් විරෝධයක් නොමැතිබව මෙන්ම ඔහුගේ බාහුවට අනුමැතියෙන් අත තබාගෙන පිළිකෙව් නොකොට ඔහුගේ ප්‍රවේශය පිලිගන්නා බව දැක්වීමෙනි.  එක්කෝ මේ නදීගේ නවකතාව තුළත් නිතර කියවෙන සංසර්ගය වේදනාකාරී වීමක්ද? අනෙක් අතින් එය සිදුවනුයේ මරා දමන ලද මිනිසාගේ මිනිය පසෙක තබාගෙනය. එය පැහැදිළිවම ආදරයේ හා ලිංගිකත්වයේ පරිකල්පනීය ව්‍යුහය සමපාත නොවීම පිළිබඳ ගැටළුවකි.

ඔහුද එම කුටියේම ලැගුම් ගන්නා අතර ඇය මියගිය මිනිසාගේ මිනිය කුටිය තුළ පුටුවක වාඩිකර තබාගෙන සිටියි. ඇඳේ දුම් බොමින් සිටින අමුත්තා ඇය ඔහුට පොත් කියවනු, ඔවුන් අතර පරිකල්පනීය ප්‍රේමයක දෙබස් හුවමාරු වනු ආතතියෙන් යුතුව බලාසිටියි. ඒ අනුව ඇය ඔහුව මරා දමා ඇත්තේ ආදරයටය. කැමරාව ඇඳේ පහළ බිම ඇති ඇයව බැඳ දමා තිබී ලිහන ලද ලනුව හසු කරගනී. මේ අමුත්තා තුළ වන ඉරිසියාව, අයත් කර ගැනුමේ ආශාව, සංකේතීය පටිපාටියේ සේවය කැඳවන්නට සිතීම, පරිකල්පනීය ප්‍රේමය අණ්ඩර දෙමලයක් වීම හෝ තවත් අයෙකුට (තමාව බැඳ දමන ලද, අනතුරුව තමා විසින් මරා දමන ලද) පෙම් කිරීම නැතිනම් මේ ගැහැණියවම වටහා ගත නොහැකිකම සියල්ල එහි ගැබ්වේ. 

එකිනෙකාව බැඳ තබා ගන්නා, තමාවම බඳින්නටැයි කියන, එයින් පීඩා විඳ නැවත ලෙහන්නටැයි කියන, සියල්ලන් අතින් ගැහැණියගේ හුස්ම හිරකර ව්‍යාජ මරණයට මූර්ජාවට ගාල්කරන, පසුව හඬා වැලපෙන, අනෙකා මරා මිනිය තබාගෙන ඒ සමග පරිකල්පනීය හෘදය සංවාදයේ යෙදෙන මේ වියරු උන්මත්තක ලාලසාව සිනමාකාරිය ප්‍රකාශ කරයි. පසුව මළවුන්ගේ දිනයේදී මළ මිනිසාට පණ එයි. තිදෙන එය සමරමින් සාදයක් පවත්වති. එම සාදයේ අසුන් හතරක් මෙන්ම පුරවන ලද වයින් විත් හතරක්ද ඇත. ඒ සිව්වෙනි අසුන සිව්වෙනි විත කාහටද? අදිසි යමෙකුටද? පැමිණීමට නියමිත යමෙකුටද? මළගිය වෙනත් කිසිවකුටද? නැතොත් ඒ යම් රික්තයක්, හිස්තැනක් පුරවන්නට යමෙක් එන තෙක් ඇති සතීගේ අපේක්ෂාවද? එය දියෝනිස් දෙවොල තුළ නදීකා සඳහන් කරන නැවත දැරිවියක බවට පත්වූ පසු එන ශරීරය ඉක්මවා ගිය ආත්මීය ප්‍රේමයක්ද? කෙසේ වුව මළමිනිසාත් අළුගෝසුවාත් හැර අන් කිසිවකුටය. එය විවෘත පෙලක් සංවෘත පෙලක් වෙනුවට කෘතිය තුළ මතු කරන මර්මස්ථානයයි. මෙම ජිග්සෝපසලය විසඳන්නට එතැනින් පටන් ගත හැකි වනු ඇත.   

අනෙකාගේ වේදනාව, පීඩාව හෝ ප්‍රමෝදය බලා ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදීම මෙහි ලාලසාවන්ත පෙම්වතා තුළ දකිත හැකිය. ඔහු පිරිමින්ට ආවේණික ලෙසම දර්ශනාශ්වාදීය. එහෙත් සතී ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදෙන්නේ අනෙකගේ තෘප්තියක් හෝ වේදනාවක් දර්ශනාශ්වාදය කරමින් නොවේ. ඇය සිය විචිත්‍ර චින්තාවන්ගේ, මනස්කල්පනයන්ගේ හෝ ප්‍රේමයේ ලාලසාවෙනි. (තමාගෙන්ම තෘප්තිය ලැබීම හෙවත් ස්වයං සිද්ධ ලිංගිකත්වය සම්බන්ධව ඇන්ඩර්සන් සම්බන්ධයෙන්ද රතු සපත්තු කතාන්දරය ඇසුරෙන්ම විග්‍රහ කරනු ලැබේ. ඔහුගේ පුරුෂ ස්වරූපරාගය හා සමලිංගිකත්වයඒ සමග සමවාය ලෙස සලකා බැලෙයි.) එහෙත් ස්වයං මෛථුන්‍යය ක්‍රමය නියෝජනය කරන අළුගෝසුවාට අණ්ඩර දෙමලයකි. ප්‍රේමයේ බන්ධනයෙන් ඇයව ගලවා ගත් මිනිසා ඇය සමග රමණය කරන්නට බලා සිටිද්දී ඇය ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදේ. ඔහු ඇයට පහරදී ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදෙන ඇඟිලි වියරුවෙන් මිරිච්චම් කරයි. අනතුරුව නැවතද ඇයට පහරදී (ඒ පහරදෙන අතර නිරුවත් වන ඇගේ කලව වසමින් ප්‍රාථමික රටක පූර්වජ-සංකේත පියකුගේ අණම දක්වයි. ඇය විසින් බිත්ති පුරා ඇඳි ඇගේ ආත්ම ප්‍රකාශනයන් වන තමා සොයා කරන ලද බලිකුරුටුමය ගවේෂණ සියල්ලම මකා දමයි. පසුව 5s නියම පහ වන අස්කිරීම, පිළිවෙළට තබා ගැනීම, පිරිසිදු කිරීම, ක්‍රමානුකූලභාවය හා ශික්ෂණය ඇය පිළිපැදිය යුතු නියමයන් ලෙස ලියා බිත්තියේ අලවයි. 

ජපාන කයිසාන් පද්ධතියේ එන එස් පහ යනුවෙන් හඳුන්වන මේවා මේ වන විට ලෝකය පුරාම ධනවාදී ක්‍රමය පවත්වා ගැනීම වෙනුවෙන් මෙහෙ කරයි. එය ධනාත්මක චින්තනය වැනිමය. නැතොත් අභිප්‍රේරණය වැනි ධනවාදී විසූකයන් පරිදිමය. ඒ වෙනුවෙන් මානසික උපදේශකයන්ද සැදී පැහැදී සිටිති. ක්‍රමයට විරුද්ධ බැව් කියනා සංවිධාන හා පක්ෂද මේ එසේම වෙනත් වචනවලින් පවත්වාගෙන යයි. මෙහි කේන්ද්‍රීය චරිතය අපිළිවෙල සිය පිළිවෙළ කරගත් තැනැත්තියකි. සිය කාමරය නමැති පුද්ගලික අවකාශය තුළ  ඇය ලෝකය ප්‍රතිනිර්මාණය කළද ඒ පිළිවෙළ වෙනුවට අපිළිවෙළ, සංගතබව වෙනුවට අසංගතබව, සංවිධානය වෙනුවට අසංවිධානය, අරාජිකත්වය සහිත ආකාරයකිනි. මෙය පූකෝගේ විෂම අවකාශයන් සංවිධානය සිහිපත් කරවයි. පවත්නා ක්‍රමයට එකඟ හෝ නොඑකඟ කිසිවකුට මේ කෙරේ එකඟ වන්නට නොහැක. (නදීකාගේ දියෝනිස් දෙවොල නවකතාව තුළ මෙම අසංවිධිතභාවය පිළිබඳ ගැටළුව හමු වන්නේ මෙලෙසය. 

‘මගේ වැරදි ලයිස්තුව ක්‍රමයෙන් දිග්ගැස්සෙමින් පැවතිණි. 

  01- රාත්‍රියට ඇලූම් කිරීම 

  02- පිළිවෙළක් නැති වීම 

  03- එක් එක් වර්ගයේ කාරයන්වලින් බසින බවට 

       වටපිටාවෙන් ලැබෙමින් තිබුණු ආරංචි 

  04- ආගමක් නැති  වීම 

  05- දඩාවතේ ගිය පූසියකගේ පැටියෙක්   

       හදන්නට තීරණය කිරීම’ 

මෙහිද වැරදි පහක් එස් පහ නියමයන් සේම අපට හමුවේ. මේවා රතු සපත්තු කතාන්දරය හා කැරන් සම්බන්ධව යොදා ගත හැක.) 


ප්‍රේමයේ මළමිනිය පිටතට ගෙන ගොස් දමා පැමිණෙන ක්‍රමය නියෝජනය කරන්නාට/අලූගෝසුවාට ඇය මෙසේ පවසයි.

‘දැන් ඔයා යන්ඩ, ඔයාට දැන් මොකුත් නෑ මෙහේ කරන්ඩ ඔයා ආවෙ අර මිනිහගෙන් මාව බේර ගන්ඩනේ’ 

එවිට ඔහු අසන්නේ ‘එතකොට තෝ මාත් එක්ක හැමනුනේ?’යනුවෙනි. ඉන් කිපෙන ඔහු ඇයව ඇඳෙහි බැඳදමා ඇගේ හුස්ම හිර කරයි. මූර්ජාවට ලක්වූ පසු මිය ගියායැයි සිතා තමා ඇයට ආදරේ බැව් පවසමින් හඬා වැටේ. පසුව පැමිණෙන තවත් පිටස්තරයකු විසින් ඇයව මුදා යන්නට යයි. අවසානයේ  ඇය සිය අවසාන දැක්ම, ආත්ම ප්‍රකාශනය බිත්තියේ කුරුටු ගා කුටියෙන් පිටව යයි.

ඇයට මෙම අවකාශයෙන් එනම් කාමරයෙන් එලියට යන්නට  ඕනෑ බව ඇය වරෙක පවසයි. ඒ ඇගේ පරිකල්පනීය පෙම්වතා ඇගේ ඉල්ලීම මතම ඇය බැඳ දමා ඇති විට ඇය කියන්නකි. එහිදී ඇය තමාට මිනිස්සු කහඉරකින් පාර පනින හැටි බලන්න  ඕනෑ යයිද කියයි. ඇය මළ මිනිසාට කියවන මළවුන්ගේ අවුරුදුදා පරිච්ජේදය ඇගේ මෙම අතීරණාත්මක, සංශය දක්වන්නකි. 

මා අවට වූ ජීවිතය මේ ජීවිතය වෙනස් කළ නොහැකි සත්‍යයක් සේ මට දැනේ. මා එයින් ගැලවී යන්ට තැත් කරන්නේ කොයිබටද? ඒ සත්‍යය පිළිගැනීම වඩා නුවණට හුරු නොවේද?

එහෙත් මා අවට වූ ජීවිතය එකම සත්‍ය ලෙසින් මා පිළිගත යුත්තේ කවර හෙයින් ද? මට මෙය වෙනස් කොට වෙනම පරිසරයක් සාදා ගැනීමේ ශක්තිය තිබේ. එබන්දක් විය නොහැකි යි මට දැන් සිතෙන්නේ මෙහි පෙනෙන ස්ථාවරභාවය නිසාය. මේ වටපිටාවද ඉබේ ඇති වූවක් සේ මට පෙනෙන නමුත් එයද මා විසින්ම සාදා ගන්නා ලද්දකි. මම ඊට පුරුදු වී සිටිමි. එය වෙනස් නොහැක්කක් සේ මට පෙනෙන්නේ අමුතු දේක නුහුරු බව නිසා වන්නට පුලූවන. එහෙත් මෙය බාහිර බලවේගයක් විසින් හදිස්සියෙන් වෙනස් කරනු ලැබුවහොත් මම අමුතු වටපිටාව අනුව කෙසේ හෝ හැඩ නොගැසෙම් ද?

එසේම කුන්දේරාගේ පියාපතක් වන් ජීවිතයක්හි තෙරේසාගේ නිරුවත් ඡායාරූප හා අනියම් සම්බන්ධය, ඒ හා බැඳුණු අපකීර්තියට පත් කිරීමේ තර්ජනය, පතිවෘතය ආදිය පිළිබඳව වන කොටසක්ද ඉන් පෙර දර්ශණයේදී මිය ගිය මිනිසාට කියවනු ලැබෙයි. එය සතීගේ මානසික දෝලනය හා අස්ථාවරභාවය ස්පර්ශ කරන අවස්ථාවකි. මළමිනියත් අලූගෝසුවාත් මෙන්ම කුන්දේරාගේ කෘතියෙහිද ද්විත්වයක්- දෛවතයක් දක්නට ලැබේ. සැමවිටම සදාතනික ත්‍රිත්වයක් තුළ සිරගතවීමක් මෙයින් ඉඟිකරයි. 

අවසන් දර්ශණයෙහිදී නිරුවතින් කුටියට ඇතුළුවන පිරිමින් තිදෙන- උමතු ප්‍රේමයෙන් ඇය බැඳුණු පවත්නා ක්‍රමය තුළ ජීවත්වන්නට කඹුරන ලද ඇය අතින් මිය ගිය පෙම්වතා, ඇයව ප්‍රේමයේ බන්ධනවලින් ලිහා ඇයව දූෂණය කළ පසුව ඇගේ අපිළිවෙල පිළිවෙල කළ ස්වයං මෛථුන්‍යයට දඬුවම් දුන් ප්‍රේමයේ මළමිනිය පිටමං කළ තැනැත්තා සහ ඔහු විසින් ඇයව බැඳ දැමූ පසු ඉන් මුදාගත් පිටස්තරයා කුටියේ ඇති බෝලයකට පයින් ගසමින් සෙල්ලම් කරන්නට වෙයි.

අන්තිමේ මේ තිදෙනම එකම සෙල්ලමක් හවුලේ කරති. මේ තිදෙනම ඒ සෙල්ලමට  ඕනෑය. ඇය කියන්නේ උමතු ප්‍රේමවන්තයාද, මුඩුම දූෂකයාද පිටස්තර- කිසිවක් නොපතනා ගැලවුම්කරුද  සැවොම මෙම ක්‍රමය නියෝජනය කරන බවද? ඔවුන් තිදෙන අතරින් පළමුවෙන් එන්නේ උමතු පරිකල්පනීය ප්‍රේමයේ බන්ධනයෙන් මෙන්ම ස්ත්‍රී පුරුෂ සම්බන්ධතාවේ යථ කෙරෙන්ද ඇයව ගලවා ගත් පිළිවෙල, පවත්නා ක්‍රමය නියෝජනය කරන්නාය. ඔහු හුදු සංකේතීය පටිපාටියක් මිස මිනිසකු නොවේ. එවන් මුඩුම මිනිසුන් සැබැවින්මත් සිටිති. එහෙත් මෙහිදී මේ කිසිවක් චරිත හෝ සංකේත හෝ නියෝජනයන් ලෙස තනිකරම ගන්නට නොහැකි පරිදි ජ්වලිත වන චාපයන් වැනිය. කතාවක් නැති, දෙබස් දෙකතුනකට සීමාවූ වියුක්ත, අමූර්ත කෘතියක් වන මෙහි චරිත චරිත ලෙසද ගත නොහැකිය. චරිත වෙනුවට චාපයන්, කැබලිති ලෙස ඒ දකිත හැකිය. ඒවා ව්‍යුහයක නියෝජනයන්ද? සැබැවින්ම මෙහි එන මේ චරිත එකම චරිතය තුළ වන ස්වභාවයන්, චරිත තුළ චරිත විය හැකිය. අනෙක් අතින් මේ දක්වන්නේ විවාහය නම් සමස්ත ක්‍රියාදාමය යැයි පැහැදිළිය. කෘතියම විවාහය යනුවෙන් නම් කරන්නට පවා හැකිය. ඇගේ සිහින ලෝකය තුළ ඇය විවාපත්වීම........ නපුරු සිහිනයක් දුර්ස්වප්නයක් ලෙසින් විවාහය හා පවුල් සංස්ථාව දැකීමක් මෙහි නොවේද? අනෙක් අතින් එවැන්නක් වෙනුවට සැබෑ මුහුණ වෙනුවට සංකේතීය පටිපාටියේ වෙස්මුහුණ පමණක් ඇති සැබෑ මිනිසකු හා ස්ත්‍රීපුරුෂ සමාගමයේ පරිකල්පනීයතාව මෙන්ම යථ අන්තර්නයනය වුණු මිනිසකු අතර කාල්ගෑවෙන ස්ත්‍රියකගේ යතාර්ථයද? සතීගේ මනස ක්‍රමයට අනුගතවීම මෙම ගලවා ගන්නාගේ හෝ පසුබිම් කථනයේ දැක්වෙන පරිදි අලූගෝසුවාගේ පැමිණීමත්, අනෙක් චරිතය පිහියෙන් ඇණ මරා දැමීමත් තුළින් දැක්වෙනවාද? පවත්නා ක්‍රමයට අනුගතවීම, එයට අනුගත නොවූ නමුත් එයට ශ්‍රමය විකුණන තැනැත්තා එය නියෝජනය කරන්නා බවට පත්වීම තවත් අතකින් එයින් දැක්වෙනවාද? ඒ මළමිනිසා තමාගේ සොච්චම් මුදලට විකිණූ ශ්‍රමය ගැන කතා කරයි. මෙය මෘත ශ්‍රමය-තමාට අහිමිවූ ජීවිතය ගැන කතා කිරීමකි. ගොගොල්ගේ මළ මිනිස්සු මෙහිදී සිය හඬ අවදි කරයි. මළ ගිය ප්‍රේමය- ආදරයේ මෘත ශරීරය ශ්‍රමය වැගිරීම නිසා තමන්ට අහිමිවූ රොමෑන්තික ලොව ගැන කතා කරයි. මාක්ස් මෙසේ කියයි: ‘මිනිසාට ශ්‍රමය යනු සිය ජීවිතයයි. ආත්ම ප්‍රකාශනයයි. එහෙත් කම්කරුවාට කිසිසේත්ම එය ජීවිතය නොවේ. ඔහුගේ ජීවිතය පටන් ගන්නේ ශ්‍රමය වැගිරීම අවසන් වූ පසුය. එනම් කෑම මේසයේ, නිදන ඇඳේ හෝ තැබෑරුමේදීය.’      

කෙසේ වුව ඇය බේසමක දමාගෙන සිටින කඩදාසි ඔරුව ඇගේ ළමාවියේ සිරගත පරිකල්පනීය වූ ජීවන යාත්‍රාව ඉඟිකරයි. පසුබිම් සංගීතය ලෙස යොදාගෙන තිබෙන මුහුදේ නොනවතින නින්නාදය එය සමග සබැඳේ. කාමරයක් තුළ බේසමක තිබෙන කඩදාසි ඔරුවක්.....මුහුදක නින්නාදය.......සිහිනමය යාත්‍රාවක්.......ළමාවිය සමග බැඳුණු තවත් සංකේතයක් වනුයේ බිම වැටී ඇති බෝනික්කාය බිම ඇති අවුල්ව ගිය සියල්ල ළමාවියේ උරුමයක්ද? මරියාගේ රමණයේ ළමයෙක් කියන්නෙ බෝනික්කෙකුගේම දිගුවක් බැව් කියවේ. එබැවින් ළමයෙක් කියන්නෙත් බෝනික්කෙක් යැයි මරියා කියයි. කෘතියේ විටින්විට ළමාවියේදී පියා කියාදුන් රතු සපත්තු ජෝඩුවේ කතාන්දරය ඇගේ ළමා විය කරා දිවෙන්නකි. එම සපත්තු දෙක ඇයට ලැබෙන්නේ මවගේ මරණය දිනය. මව අහිමිවීමෙන් ඇරඹුණු ගමනක් මෙසේ ඉන් ඉඟි කෙරේ. මේ සතීගේ ළමා වියද, සිනමාකාරිනියගේ ළමාවියද විමසා ඵල නැතිවනුයේ ඊනියා යතාර්ථවාදී නොවන සියලූ නිර්මාණ තුළ නිර්මාණකරුවන් කියන්නේ තම කතාන්දරය නිසාවෙනි. ළමාවිය සමග ස්වයංමෛථුන්‍යයද පැහැදිළිවම සම්බන්ධය. දියෝනිස් දෙවොල තුළ බනී විසින් ඇගේ ක්ලිටෝරසය සොයා ගැනීම මෙන්ම මරියාගේ රමණය තුළ ව්‍යාවෘත කාමයක් ලෙස මරියා ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදීම දකිත හැක. ස්වයං මෛථුන්‍යය බොහෝ කොට ස්වයං පීඩාකාමයකි. එය කාංසාව සමග සම්බන්ධය. මුහුදේ නාදය යනු නොස්ටැලිජිකය. එවිට මේ සියල්ල එකිනෙක අනුපූරණය වේ.  මෙහි රතු සපත්තු සුරංගනා කතාව ඇන්ඩර්සන් පිළිබඳව හා මෙම කතාව පිළිබඳව ජාත්‍යන්තර තලයේ කතිකාව සමග සාමූහික අවිඥාණය තුළ පාඨාන්තරීය සබඳතාවක් ගැබ් කොට ගත් වියමනක් වන්නේ සිනමාකාරිනියගේ අධ්‍යාශයෙන්ද තොරවය. 

ඇන්ඩර්සන්ගේ කතාන්දරය සම්බන්ධව විචාරයන්හිදී එය ඇන්ඩර්සන්ගේ ළමාවියේ හුදකලාව, ලිංගිකත්වය සහ පාපය සම්බන්ධ ඔහුගේ මනසේ වූ දෛවතය ඔහුගේ වැඩිහිටි ජීවිතය කෙරේ බලපෑ ආකාරය සමග විග්‍රහ කරමින් මෙය ඔහුගේ ස්වයං චරිතාපදානමය කතාන්දරයක් ලෙසද ගනු ලැබේ. ස්ත්‍රීවාදීන්ට අනුව ඇන්ඩර්සන්ගේ ස්ත්‍රීත්වය සම්බන්ධ ප්‍රතිමාන හා ස්ත්‍රී ලිංගිකත්වය මර්ධනය ඔහුගේ සියළු කතාන්දරවල මෙන්ම මෙහිද දකිත හැකිය.  හිලරි ඬේවිඞ්සන් සිය ලිංගිකත්වය හා පාපය  (SEX AND SIN-THE MAGIC OF RED SHOES)      තුළ රතු සපත්තු දමාගෙන කරන නැටුම පාලනය කරගත නොහැකිවීම සුරතාන්තමය අත්දැකීමක් ලෙස අර්ථකථනය කරයි. එසේම රතු රැවුලක් සහිත සොල්දාදුවා වෙස්වලහා පැමිණි යක්ෂයා ලෙස දක්වයි.   “The Steadfast Tin Soldier”     තුළද මෙසේ කකුලක් කැඩුණු සොල්දාදුවකු මර්ධිත ලිංගිකත්වයේ සංකේතයක් වනු දකිත හැකිය. මෙම යක්ෂයා වසවත් මරු ලෙස ගතහොත් ඔහු සිකුරු ලොවට අධිපති දෙවියායි. ලොව සිටින සියළු මනුෂ්‍යයින් කාබී නිරතුරුව රමණය කොට සතුටින් සිටිනු දැකීම ඔහුගේ අපේක්ෂාවයි. ඔහු බුදුන් හා සටනට එන්නේ එබැවිනි. ඔහු ලූසිෆර් මෙන්ම ඉතා යහපත් අයෙකි. දේවදූතයා ලෙසද විටෙක කෘතියේ අභිමුඛ වන්නේ ඔහුමයි. අහංකාර ළමයි ඉන්න ගෙවල්වලට ගිහිල්ලා ඒ ගෙවල්වල දොරවල්වලට තට්ටු කරලා ඒ ගොල්ලන්ට පේන්නත් එක්ක ඔයා නටන්න. ඔයාගෙ ඇඟ ඇටසැකිල්ලක් වෙනකන් නටන්න. මං ඔයාට අණ කරන්නෙ නටන්න. මෙය වසවත් මරුගේ, සිකුරු ලොවේ අණ කිරීමයි. මේකිගෙ නැටිල්ල වැඩියි, නැටිටිච්චි, දහඅට වන්නමම නටලා තියෙන්නෙ වැනි යෙදුම් සරාගික ගැහැණුන් සම්බන්ධයෙන් මෙහිද ජන වහරට ආවේණිකය. රතු සපත්තු කැරන්ව පාලනය කිරීම, ඇයව කටු පඳුරු උඩින්, ගල් බොරලූ උඩින්, කුඹුරුවල, කැලෑවල, තණ පිටිවල දවල් ? ඉබාගාතේ රැගෙන යාම යුරෝපා ඉතිහාසය පුරා රතු සපත්තු සන්දර්භගතව මෙන්ම සංකේතවත්ව ඇති ආකාරය දක්වමින් හිලරි සඳහන් කරන්නේ ඉබාගාතේ යන දෙපා හා මායා සපත්තු අතර සම්බන්ධයක් ගොඩ නගමිනි. (මෙය මෙහිදී  ප්‍රඥාමාර්ගික කාම වන්දනාවක් දක්වයි. SAPIO SEXSUAL යන්න පළමු වතාවට ලාංකීය ස්ත්‍රී නිර්මාණකාරිනියක් තුළින් හඳුනාගත හැකිවන්නේ නදීගේ නිර්මාණ ත්‍රිත්වයෙනි.) ඒ අතර කැරන්ගේ දෙපා කපා දැමීම, ( මෙය හිලරි දක්වන්නේ අංග ඡේදනය ලෙසිනි. සංකේතීය පටිපාටියට අනුගත නොවූ පුංචි පිරිමියා අංග ඡේදනය කිරීම නදීකාගේ කෘති ත්‍රිත්වය තුළ අපට පළමුවරට හමුවෙයි.) රතු සපත්තු නටමින් කැලෑවට යාම හා අළුගෝසුවා විසින් දෙන කිහිලිකරුවලින් පල්ලියට ගිය විට තමාගේ රතු සපත්තු තමා ඉදිරියේ තවමත් රැඟුම් දක්වන බව දැකීම ආදිය කැරන් පවත්නා ක්‍රමයට අනුගත වීමට දරන උත්සාහය හා මානසික ගැටුම දක්වයි. ස්වාධීනත්වය, ළමාවියේ අතීත සාංකාව, ස්වයංපීඩක කාමය මෙන්ම අන්තර්වර්තික බව සංකේතවත් කරන ස්වයං මෛථුන්‍යය අවසන් වීම කිහිලිකරුවලින් පල්ලියට යාම දක්වයි. එහෙත් ඇය එහිදීද අනෙක් දරුවන්ගෙන් මිදී සිය පුංචි කාමරයටම යයි.(මෙහි පුංචි කාමරය යන්න ඇන්ඩර්සන්ගේ හුදකලාව හා කාමරයට වැදීම මෙන්ම ස්වයං මෛථුන්‍යය ඉඟි කරනා මෙන්ම ස්ත්‍රීවාදීන් ස්ත්‍රියගේ ලිංගිකත්වයට ඇත්තේ කුඩා අවකාශයක්ය යන්න අඟවන යෙදුමක් ලෙසද යෙදේ. සතී අවසානයේ සිය කාමරයෙන්- අවකාශයෙන් පිටව යයි. ඇන්ඩර්සන්ගේ කතාවේ පුංචි කාමරය යන්න මෙහිදී අන්තර් වියමන්මය ලෙස බද්ධ වේ.) ඇන්ඩර්සන්ගේ ළමා විය සමග සම්බන්ධ කරන මෙය සිනමාකාරිනියගේ ළමාවිය සමග ඇගේ තිගස්සවන සුළු නිර්මාණ ත්‍රිත්වය හරහාම හුයක් සේ දිවේ. කෙසේ වුව අවසානයේ ඇය හොඳ ළමයෙක් වෙයි. පවත්නා ක්‍රමය අනුදකියි. එයට ගැට ගැසෙයි. එය යෝනිමාර්ගික සංසර්ගය පරමය වන, පිළිවෙල, සංවිධානය සහිත ඊනියා විපරීත නොවන පුරුෂ මූලික ක්‍රමයයි. 

සපත්තු යෝනිය සංකේතවත් කරන්නක් සේම කකුල් ශෛශ්නරූපිකයකි. කකුල් කපා දැමීම අංග ඡේදනයයි. ශෛශ්නරූපී හිස්ටරික ගැහැණියක- පියාගෙන් සිදුවන සංකේතීය අංග ඡේදනය හරිහැටි සිදුනොවූ පුංචි පිරිමියකු සංකේතීය පටිපාටියට හැඩගැස්වීම එයින් සිදුවේ. ඇන්ඩර්සන්ගේ සියළු සුරංගනා කතාවන්ම පාහේ ලිංගික පීඩනයත්, ඒ කැරළිකාරී ලෙස ඉස්මතුවීමත් එයට දඬුවම් දීමත් මත පදනම් වෙයි. ස්ත්‍රීවාදීන් මෙය ස්ත්‍රීන්ගේ ලිංගිකත්වය මර්ධනයත්, එයට දඬුවම් දීමත්, පාපයත් පිළිබඳ කතාන්දර වශයෙන් විවේචනාත්මකව බොහෝ සේ විග්‍රහ කොට ඇත. දෙපා පිිළිබඳ ලිංග රූපිකයන් ඇන්ඩර්සන්ට පොදුය. දියකිඳුරිය කුමාරයා වන එරික්ට පෙම් බැඳ උර්සුලා නම් මුහුදු මන්තරකාරියගෙන් දෙපා ලබා දෙන ලෙස ඉල්වයි. ඇයට දෙපා ලැබේ. එහෙත් ඒ වෙනුවට ඇයට සිය කටහඬ උර්සුලාට දීමට සිදුවෙයි. එබැවින් ඇයට එරික්ට ආදරය ප්‍රකාශ කරන්නට නොහැක්ිය. දෙපා ලැබෙන අවස්ථාව නිරූපනය කෙරෙනුයේ තියුණු පිහිතලයකින් ඉරන විට ඇතිවන වේදනාව ලෙසය. කිඳුරිය මෙම සංසිද්ධීන්ට මුහුණ දෙනුයේ වයස දහසයේදීය. සින්ඩරෙල්ලාහිද ප්‍රධාන අක්ෂය සෙරෙප්පුවකි. ටින් සෝල්ජර්හි කකුලක් අහිමි බෙලෙක්ක සොල්දාදුවා එක් කකුලක් පමණක් පෙනෙනා සේ නර්තන ඉරියව්වක සිටින බැලරිනාවට පෙම් කරයි. එය අනුවේදනීය කතාවක් පමණක් නොවේ. එතුළ කතුවරයාගේ මනෝභාවයන් ඔහුගේ ජීවිතය මෙන්ම ඔහුගේ පාද කෙරේ වන අර්චන කාමයද ගැබ්වෙයි. රතු සපත්තුහි සොල්දාදුවා එනම් යක්ෂයාටද ඇත්තේ එක් පාදයකි. අලූගෝසුවා ඇගේ කකුල් කපා දමා කිහිලිකරු දෙයි. මේ සියල්ල තුළ දඬුවම- අංග ඡේදනය මෙන්ම කතුවරයාගේ අර්චන කාමය ගැබ්වේ. ස්ත්‍රීවාදීන් දක්වන ආකාරයටම ස්ත්‍රීත්වය පිළිබඳ ඔහුගේ ස්ත්‍රීයිතභාවයේ ප්‍රතිමානයන් හා සිය පුරුෂ ස්වරූපානුරාගය අතර ඔහු පීඩා වින්දේය. සිය කුටියටම වී සිටි ඔහු පසු කලෙක හැම තැනකම ඇවිදින්නකු විය. සමලිංගිකයකු ලෙසද ඔහු සැලකෙන මෙන්ම ඔහුගේ ස්ත්‍රී ප්‍රතිරූප කෙතරම් රුවින් ස්ත්‍රීයිත බවින් යුතු වුවත්, ඔවුන් අවසානයේ පාපයට දඬුවම් ලැබුවත්, හොඳ යැයි සම්මත ජීවිතයක් ගෙවන බව- සතුටින් සිටි බව කීවත් එම ස්ත්‍රීන් සියල්ලන්ම තුළ වන ඇනිමසයට ඇන්ඩර්සන් පෙම් බඳින බව පැහැදිළිය. මෙම ඇනිමසය හා පාපයෙහි ගැලීම ඔහුගේ මවව ඔහු විසින් ආලේඛ්‍යයට නැගීමකි. ඔහුගේ පාපය පිළිබඳ අදහස් හැඩ ගස්වනුයේ මව විසින් වුවත් ඒ මවගේ පෙර දිවිය නිරූපනය කිරීමකි. 

ඇන්ඩර්සන් තුළ ස්ත්‍රියක් සිටියේය. එනම් ඇනීමාව ප්‍රබල විණි. නදීකා තුළ ඇනිමසයක් ක්‍රියාත්මක වනු විශද ලෙසම දකිත හැකිය. ඇන්ඩර්සන්ගේ ඇනීමාව මෙන්ම ඇගේ ඇනිමසය මෙහි ආඛයානය තුළ එකට හමුවේ. ඇන්ඩර්සන් පාපය පිළිබඳ මතියත්, ස්ත්‍රීන් කෙරේ වූ බියත්, හීනමානයත් මත ස්වයං මෛථුන්‍යය කෙරේ ඇබ්බැහිවූවකු විය. මෙම කෘතිය තුළද- සිනමාකාරිනියගේ කෘති ත්‍රිත්වය තුළම එන ස්වයං මෛථුන්‍යය පිළිබඳව වන ප්‍රකාශනය ප්‍රබල ලෙස මතුවේ. ඇය පවත්නා ක්‍රමයට අනුගත වන අපණ්ණක ලක්ෂ්‍යය ස්වයං මෛථුන්‍යයට දඬුවම් ලබා දෙන අවස්ථාවයි. වරද සහගත සිත, අලූගෝසුවාගෙන් සිය කකුල් කපා දමන්නැයි කරන ඉල්ලීම, අලූගෝසුවා කිහිලිකරු ලබා දීම, තමාගේම පුංචි කුටියකට යාම ස්වයං මෛථුන්‍යය කෙරේ වන ආශක්තතාව දක්වන්නක් ලෙස කෘතිය උච්චාවස්ථාව කරා ගෙන යන්නට මෙහෙකරයි. 

කෘතියේ ශබ්ද පථයන් තුනක් අපට අභිමුඛ වේ. එකක් ස්වභාවික ශබ්ද ප්‍රත්‍යංග හා දෙබස් සහිතය. දෙවැන්න මුහුදේ නාදයයි. ඒ සමගම රතු සපත්තු කතාන්දරය පියකු විසින් දියණියකට කියවන ආකාරයයි. මුහුදේ නාදය මෙන්ම මෙම කතාන්දරයද කෘතිය සමග එහි මනෝභාවික ආවේශයන් හා සංකල්පරූපිකයන් තීව්‍ර කිරීමට අඛණ්ඩව ආරම්භයේ සිටම මෙහෙ කරයි. මෙයට පෙර සිංහල සිනමාව තුළ දෙබස්, පසුබිම් ශබ්ද හා පසුබිම් සංගීතය සමාවාය සම්බන්ධයකින් තොරව යොදාගත්තේ වසන්ත ඔබේසේකරගේ සිනමා කෘතීන් හා පතීගේ සොල්දාදු උන්නැහේ, ධර්මසිරිගේ තුන්වන යාමය වැනි අවස්ථා කිහිපයක පමණි. එහිදීද වසන්ත ශබ්දය යොදාගන්නා ආකාරයන් පිළිබඳව බොහෝ පර්යේෂණයන් කළේය. නදීකා ශබ්දයත් රූපයත් සමෝධානාත්මක ආකාරයෙන් ප්‍රතිමුඛකරණය කරමින් සිය ආඛ්‍යාන මාර්ගය සකසා ගනියි. ස්වභාවිකත්වය ඇය රංගනයේ සිටම බැහැර කරයි. ඒ වෙනුවට භාවවාදී ආවේශගත රංග තාක්ෂණයක් යොදා ගනියි. අනෙක් අතින් මෙහි වර්ණ යොදාගැනීම හුදු සුසාධිත ස්වභාවික වර්ණ ශ්‍රේණිකරණයක් නොවේ. ඇය යොදාගන්නා රක්ත වර්ණය රතු සපත්තු කතාන්දරයත් සමග උඩුපෙළින් සම්බන්ධ වේ. එහෙත් එම කතාන්දරය කෘතියේ යටිපෙළයි. රතු සැම විටම විශ්වමය වශයෙන් රතියේ පැහැයයි. සපත්තුව යනු ප්‍රොයිඩියානු මනෝවේදය තුළ යෝනියේ සංකේතයකි. ඇන්ඩර්සන් හා මෙම කතාන්දරය පිළිබඳ විචාර හා අධ්‍යයන කතිකාවන් තුළද ඒ එම අරුතින් විග්‍රහ කෙරෙයි. රතු හැට්ට(තොප්පි)කාරි දැරියක වැඩිවිය පත්වීම සංකේතවත් කරන කතාවක් වීම, රතු තොප්පිය මාස් රුධිරය දක්වන බව, එහි බෝතලය බිඳ ගන්නට එපා යයි උපදෙස්දීම කන්‍යාභාවය ආරක්ෂා කරගන්නට කීමක්, වෘකයා විසින් ගිල ගැනීම හා දඩයක්කරුවා විසින් බේරාගැනීම ඇගේ ලිංගික අත්දැකීම් ලෙස විග්‍රහ කරත හැකි තලයකට අපගේ කලාවිචාරය කිසිදා නොපැමිණෙන බව සැබවි. නදීකාගේ මෙන්ම මෙවන් කෘති කරන්නන්ගේ ඉරණමද එබැවින් අතිශය ශෝචනීය වනු වැළැක්විය නොහැක. ගනනාථ ඔබේසේකරගේ මානව විද්‍යා න්‍යායන්ට මෙහි අත්වූ ඉරණම මෙන්ම මනෝවිශ්ලේෂණය සමාජගත කිරීමට දේශපාලන ව්‍යාපෘති බිහිවීම දක්වන්නේ මහායානික ප්‍රඥාමාර්ගය අතුගා දැමීමෙන් හටගත් රික්තයයි.

මෙම වර්ණ තානයන් ජපාන කාම සිනමාව තුළ මෙන්ම නගීෂා ඔෂීමාගේ සිනමාව තුළද අපට දකිත හැකිය. ජපාන සළුහරණ නර්තනහල්වල වර්ණය, මෙන්ම ගණිකා නිවාසයන්හි වර්ණය, ඇතැම් රඟහල්වල හා අවන්හල්වල වන රතුවන් රෝස පැහැය පිළිබඳව සිය  A JAPANESE MIRROR- Heroes and Villains of Japanese Culture -   තුළ Ian Buruma   ක්වන්නේ ඒ මවගේ ගර්භාෂයේ වර්ණය බවයි. එය ජපාන සාමූහික මානසිකත්වය තුළ පවත්න්නකි. රතු සපත්තු වර්ණ ශ්‍රේණිකරණයද අපට දක්වන්නේ එයයි. රතු සපත්තු මුල් වතාවට කැරන් පළඳින්නේ ඇගේ මවගේ මළගම දිනයේදීය. මෙම වර්ණ තානයන් වෙනස් වන්නේ කෘතියේ අවසානයේ ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදුණු වරදට ඇයට දඬුවම් දී බිත්තියේ ඇති ඇගේ ආත්ම ප්‍රකාශනමය බලිකුරුටු මකා දමන දෙස ඇය බලා සිටිනා විටය. එය කොළ පැහැයකි. කොළ පැහැය සශ්‍රීකත්වයේ විශ්වමය වර්ණයයි. එහෙත් මෙහිදී ඒ එක්තරා ප්ලොරසන්ට්මය වර්ණ තානයකි. එය රෝගාතුර බවේ වර්ණයක් ලෙස ඡායාරූපකරණය තුළ වර්ණ මනෝවිද්‍යාත්මකව ගනු ලබයි. වෙසෙසින්ම වර්ණ තානයක්, පෙරණයක් ලෙස චර්ම තානයන් මත පතිතවීමේදී උණුසුම් වර්ණ මරා රෝගාතුර බව එයින් ජනිත කරයි. උන්මත්තකාගාර දැක්වීමේදී මෙන්ම ශල්‍යකර්මයන් දැක්වීමේදී මෙම වර්ණය බොහෝ විට යොදා ගැනේ. ශල්‍යකර්මයන්හි නියුතු වෛද්‍යවරුන්ගේ මෙන්ම සහකරුවන්ගේ ඇඳුම්වල වර්ණය වනුයේද කොළ පැහැයයි.  ඇය පවත්නා ක්‍රමයට අනුගත වීම දක්වනු ලබන්නේ, සිය ආත්මීය අවකාශයෙන් නික්මයාම දක්වන්නේ ඉන් පසුවය. ඇඳ ඇතිරිලි  පිළිවලට නමා, කාමරය නිසි පිළිවෙලට අස්පස් කොට,  නිසි පරිදි සියල්ල තිබෙනු එයට පෙර අප දකිමු. 

පිළිවෙලක් නැතිකම, උපයෝගීතාමය නොවීම, පරිකල්පනීය ප්‍රේමය සේම කතාවකට හේතුවකට, ඉෂූ එකකට, සමාජ යතාර්ථයකට ගැට නොගැසුණු විට මෙම සමාජයේ ගැහැණුද පිරිමිද කියා නැතිව ගන්නේ විහිලූවක් ලෙසය. වියුක්ත කලාවද එසේමය. එයට පෙරකී මෙන් ලැයිසන් අවැසිය.  පිරිමින් නම් විවාහයෙන් පිට තියාගන්නා ගැහැණියක පරිද්දෙන් ඉඳහිට මෙවන් වියුක්ත කලාවකට කැමතිය. තම උපයෝගීතාව හෝ විපරීතත්වය සපුරන්නේ නම් පමණක් පරිකල්පනීය පෙම්වතියකට පිරිමින් අතර තැනක් ඇති මෙන්ම, බොහෝ ඉදිරිගාමී යැයි කියා පැසසුම් ලැබෙයි. එවන් කිසිදු උපයෝගීතාවක් නොමැතිව ප්‍රේමය ගැන කියද්දී එයත් පිස්සුවක් යැයි පිරිමි ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් පිළිකෙව් වන්නටත් හැකිය. එහෙත් මුලින්ම මේ ප්‍රතික්ෂේප වනු ඇත්තේ ස්ත්‍රීන්ගෙනි. මන්ද ඉහත හේතූන්වලට අතිරේකව එහිදී සදාචාරවාදයද පෙරට එන බැවිනි. ප්‍රඥාමාර්ගික සංකල්පරූපී තාක්ෂණයක් නියෝජනය වන මේ කෘතිය සද්ධා මාර්ගික ආනන්දය කලාව තුළ රජයන මෙවන් වාතාවරණයක කෙසේ වනු ඇතිද? මෙය උමතු ප්‍රඥාවක් දක්වන කෘතියකි. උමතු ප්‍රඥාව ථෙරවාදී බලාධිපත්‍යයකින් යුතු සමාජයක ලෙහෙසියෙන් පිළිගන්වන්නට නොහැකිය. එහිදී උමතු ප්‍රඥාවෙන් යුත් ගැහැණියක් පිස්සියක ලෙස හඳුනා ගැනීම අනිවාර්්‍යයකි. පිරිමින් ගැනද තත්වය එයම කොට....

ඇගේ උමතු පෙම්වතා ඇය ස්වයං මෛථුන්‍යය කරන දෙස බලා ස්වයං වින්දනයේ යෙදෙන්නේ ඇයට ඉඩ දෙමිනි. ඇය සුරතාන්තයට පත්වූ පසු දෙදෙනම උමතුවෙන් සසඟෙහි යෙදේ. ඒ වියරු ආලයකි. ඇගේ සුරතාන්තය යෝනිමාර්ගික නොවන බව පැහැදිළිය. එහෙත් ඇයට යෝනිමාර්ගික සංසර්ගය අවැසිය. එය සුරතාන්තය උදෙසා නොවේ. එය ප්‍රේමයයි. අනෙක් අතින් තමා ප්‍රේම කරන්නා වෙනුවෙන් කරන කැපවීමයි. සුරතාන්තය සඳහා ස්වයං මෛථුන්‍යය සෑහේ වුව ප්‍රේමයට, මානව බැඳීමට, ආත්මීය විනිවිදීමට යෝනිමාර්ගික සංසර්ගය අවැසිය. ඔහු ඇය බැඳ දමා ඇය දෙස බලා ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදේ. ඔහු තම ලිංගයට ඇය කැමතිදැයි ඇගෙන් අසන බව සැබවි. එය පුරුෂ ලිංගය කරා කේන්ද්‍රවූ නාසිස්මයයි. බොහෝ පිරිමින් තම ලිංගය ගැන සිටින්නේ නාසිස්මික අවධියක සිරවීගෙනය. එය මැජික් පොල්ලක් මෙන් ගැහැණියට සතුට දෙන බව සිතන්නේ එනයිනි. බොහෝ වුන්ගේ පෞරෂය රඳා පවතින්නේ ලිංගයේය.  

එහෙත් ඔහු මුඩුමවූ, ක්‍රමය නියෝජනය කරන, බිරිඳක් ගැහැණියක් සිටිය යුතු ආකාරය මෙසේ යැයි නියම කරන මිනිසෙක් නොවේ. ඇය ඔහුව මරා දමා ඔහුගේ මිනිය තබාගෙන සිටී. ඔහුද මියගියත් ඇයට පෙම් කරයි. වෙනත් අයෙක් සමග නිදාගන්නට එපායැයි, තමා දමායන්නට එපායැයි කියයි. අරයා මොකටද ඉන්නෙ කියා අනෙකා ගැන ප්‍රශ්න කරයි. තමා මිය ගිය පසු ඇය තමා දුන් මල්පොකුර ඔහුට දුන් බව හෝ ඔහු සමග නිදිවැදුනු බව ඔහු නොදන්නවාද? එසේම වෙන කා එක්කවත් බුදියන්න එපා යැයි ඔහු කී විට ඇය කියන්නේ කවදාවත් නෑ කියාය. ඒ චපලකමද? නැතොත් ඇගේ ආත්මය අනෙක් මිනිසා සමග නිදිනොවැදි නිසාද? නැතොත් මේ ගැහැණියගේ චපලත්වයද? ගැහැණු පිරිමි වෙනසකින් තොරව අප සැමටම පොදු ආදරයේ ආත්ම වංචාවද? සංස්කෘතිය හෝ සදාචාරය පසෙක තබා මේ ජීවිතයේ හැටි නොවන්නේද? 

කුමන න්‍යායික, දාර්ශනික, සබුද්ධික ආස්ථානවල සිටියත් අප ප්‍රේම කරන්නා හෝ කරන්නිය තමා හැර යාම හෝ අනෙකකු සමග නිදා ගැනීම අප තුළ දනවන්නේ වේදනාවකි. එය කෙලෙස දරා ගත්තද එය ඉන් එහා එක්කෝ වෛරය බවට පොලා පනියි. නැතොත් අත්හැරීම සිදුවෙයි. නොඑසේව ඒ අවබෝධය හා මානුෂිකත්වය කරා උත්කර්ශනය විය හැකිය. එහෙත් තවත් එකක් තිබේ. දරා ගැනීම විපරීතත්වය බවට ගාල්වේ. මේ වනවිට එය මෝස්තරයකි. අවබෝධයේ හා මානුෂිකත්වයේ මුහුණුවරින් සබුද්ධික සමාජයේ නම් ක්‍රියාත්මක වන්නේ එයමය. එහෙත් ශබ්දකෝෂ අරුතින් සියළු ධනේශ්වර හෝ වාම සංවිධිතභාවයන් මගින් සම්මත නොවන සියල්ල විපරීතත්වය ලෙස ගනු ලැබේ. එය පැහැදිළිවම යෝනි මාර්ගික නොවන- යෝනි මාර්ගයක් තිබියදී- තෘප්තිය විපරීතත්වය ලෙස  ගොනු කරනු ලබන්නකි. මලට නොඑන බමරු තුළ ලයිට් තියෙද්දි මොකටද ඉටිපන්දම් වැන්නක මෙය ගැබ්වෙයි. එවිට යෝනිමාර්ගයක් තිබියදී වෙනත් ආකාරයකින් තෘප්තිමත් වීම විපරීත වේ. මෙය ගැහැණිය සම්බන්ධයෙන් යෙදූ කල ශීශ්නයක් තිබියදී වෙනත් ආකාරයකින් තෘප්තිය ලැබීමද එසේමය. එහි අදහස නම් තෘප්තිය යෝනිමාර්ගයත් ශීශ්නයත් තුළ අනිවාර්යයෙන්ම ගැබ්වන බවත් නොඑසේ නම් ඒ ප්‍රතිකාර කළ යුතු රෝගී තත්වයක් බවත්ය. මෙය ධනේශ්වර සදාචාරවාදයේ කරවටක් ගිලීගිය මෙන්ම පුරුෂ මූලිකත්වයේ ඇටුවම් බසින ලද මනෝවිද්‍යාවකි. 

නදීකාගේ කෘතීන් ත්‍රිත්වයම මනෝවිශ්ලේශණය මනෝවිශ්ලේශණයට ලක් කරමින් මෙන්ම ශෛශ්නරෑපික-වාග් කේන්ද්‍රීයත්වය විසංයෝජනය කරමින් ලූසී ඉරිගරේ ගෙනා කතිකාව අපට සිහිපත් කරවයි. එහිදී ස්ත්‍රී ස්වයං වින්දනය පිළිබඳව ඉරිගරේ ගෙනෙන කතිකාවද මොනවට අදාල වෙයි. එය සිනමාකාරිය එම කතිකාවන් පිළිබඳ දැනුවත්භාවයකින් හෝ ආභාෂයකින් කළ බවක් සිතිය නොහැකිය. එය ඇගේ ජීවිතය තුළින් මතුවන කාරණාවක් විය යුතුය. ස්ත්‍රීවාදිනියක් වශයෙන් ඇය මේ තුළ අභිමුඛ වන්නේද නොවන්නේද නොවේ. අවසන් දර්ශණය තුළින් ඇය ස්ත්‍රීවාදය කරා ගාල් කරවීම උපදේශ හා බණකථා සාහිත්‍යයේ තැනට කලාව ගාල් කිරීමකි. රෝමියෝ ජූලියට් තුළ ස්ත්‍රිය අවසානයේ ලිබරල් ධනවාදය වැළඳ ගනියි. දියෝනිස් දෙවොල තුළ සියළු පරාජයන් හමුවේ උපේක්ෂාවෙන් යුතුව නාට්‍යයක් කරමු යැයි බලාපොරොත්තු දල්වා ගනියි. මරියාගේ රමණය තුළ පවුලද පෙම්වතාද හැර මගට බසියි. රතු සපත්තු තුළ පවත්නා ක්‍රමයට යටත්වේ. එසේම ස්ත්‍රිය තුළ පවත්නා ප්‍රතිවිරෝධයන්ද ඇය ස්පර්ශ කරනා බැවින් මේ ස්ත්‍රීවාදය ඉක්මවා යන්නක් මිස ඒ නොවේ.  
     
මෙහි කතානායිකාව සතීය. සතී යනු සැමියා මියගිය පසු දරසෑයට පැනීම ඉඟි කරන්නකි. එවිට මෙහි තම පෙම්වත් සැමියා මරා දමා, මිනිය තබාගෙන ඔහු හා පරිකල්පනීය ලොවක දිවිගෙවමින්, ඔහුගේ බන්ධනයෙන් තමා බේරාගත් තැනැත්තා අතින් ව්‍යාජ ලෙස දූෂණය වෙමින්, ඔහු සමග එකට ඔහු තුරුලේ වසමින්, ඔහු සමග මියගිය පෙම්වතා මළවුන්ගේ දිනයෙහි සමරමින් ඇය සිටින්නේ දරසෑයකද? ඒ විවාහය නමැති දරසෑයද? නැතොත් වෙනත් සංකීර්ණවූ අපගේ සංකේතීය පටිපාටියට වටහා ගත නොහෙන දරසෑයකද? 

ඈ අතින් මැරී වැටෙන විට පෙම්වතා විසින් දෙන ලද මල් පොකුර සිඹ සුවඳ බලයි. පසුව එය ඈ තමා බේරාගත් තැනැත්තාට දෙයි. ඔහු එය පෙම්වතාගේ මිනිය අසලටම විසි කරයි. එය කෘතිම මල් පොකුරකි. එහෙත් එය කෘතිම මල්පොකුරක් බව දකින්නේ කැමරාව හෝ අධ්‍යක්ෂකවරියද? සතී ඒ බව දන්නේ නැද්ද? නැතිනම් එය නොතකනවාද? බොහෝ ගැහැණුන් විවාහයන් තුළ සිටින්නේ එය දැන, එය නොදන්නා මෙන් එය නොතකමිනි. සතීද ඒ අමතක කරනවාද සෑම විවාපත් ගැහැණියකම මෙන්? එහෙත් එලෙස නම් එම මල් පොකුර සිඹ සුවඳ බලන්නේ මන්ද? එසේ වුව ඈ පෙම්වතා මරා දැමීම ගැන නොවැලපෙයි.  මෙය ස්ත්‍රියගේ සංකීර්ණත්වයද? චපල බවද? එක්කෝ මෙහි එන චරිතයේ හෝ අධ්‍යක්ෂකවරියගේ ස්ත්‍රී පුරුෂ සබඳතා විෂයෙහි වන සංකීර්ණ මානසිකත්වයක්ද? 

තම තමන්ගේ ලෝකවල ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදීමෙන් පමණක් නොව සියළු තැන්හිම  මෙහි එන මිනිස් සබඳතා දක්වන්නේ අතථ්‍ය නැතිනම් සත්‍යාසන්න බවකි. සියළු ලිංගික සබඳතා යනු ස්වයං මෛථුන්‍යයක් බවද, අතථ්‍ය බවද, අප අනෙකාගේ ප්‍රමෝදය දෙස බලා, ඒ ගැන සිතා අපගේ ප්‍රමෝදය අත්කර ගන්නා බවද ඇය දක්වයි. ප්‍රේමයද මෙයම නොවේද? ලිංගික සබඳතා කියා දෙයක් නොමැත, ගැහැණියගේ තෘප්තිය කියා- ප්‍රමෝදය කියා දෙයක් නොමැත යනු මෙයද? කස්තුරි මුවා තම මදදියරින් හමන සුවඳට රැවටී ඒ මුවැත්තියකගේ මද සුවඳැයි සිතා වනය දෙවනත් කරමින් දිවයයි. උහු යන යන තැන ඒ සුවඳ හමතත් ඒ තමාගෙන් නික්මෙන බව උහු කිසිවිටෙක දැන නොගනියි. උහු අවසානයේ වනය දෙවනත් කොට මැරී වැටෙයි. 

එහෙත් පෙම්වතා සමග ස්වයං මෛථුන්‍යයෙන් පසු ඇතිවන රමණය එම අතථ්‍ය බව ඉක්මවා ආත්මීය බවක් කරා යයි. ක්‍රමය නියෝජනය කරන ගැලවුම්කරුවාට ඇගේ ස්වයං මෛථුන්‍යය වටහා ගත නොහැකිය. තමා සංසර්ගයට සූදානම් බැවින් ඇය එයට එක්විය යුතුය. තමාගේ ලිංගය විනිවිදීමෙන් යෝනිය තුළ ඇයට තෘප්තිය හිමිවෙතැයි ඔහු සිතයි. පළමුවර වන දූෂණය තුළදීද ඔහු සස`ඟේ යෙදෙන්නේ එසේ සිතාය. එහෙත් ඇය වේදනාවෙන් එය දරා සිටී. ඔහුට එය වටහා ගත නොහේ. කොටින්ම එවැන්නක් ඔහුට හඳුනාගත නොහැක. ඔහු සිතන්නේ ඒ වේදනාව ඇගේ තෘප්තිය බවය. ඇයව ආණ්ඩු මට්ටු කොට ප්‍රේමයේ මළමිනිය කුටියෙන් පිටමං කොට එන මිනිසාට සයනය පාමුල අස්සකට වී  බියෙන් සැඟවී සිටින ඇය පෙනේ. ඔහු ඇයව සනසා ඇයට දයාබර වන්නට තැත්කරයි. එහෙත් ඇයගේ ජීවිතයේ හෝ මනසෙහි රිද්මය නොහඳුනන ඔහුට ඔහුගේ කාර්යය අහවරයැයි ඇය යන්නට කී විට ‘එතකොට තෝ මාත් එක්ක හැමනුනේ?’ කියා ඔහු අසන්නේද, පසුව ඔහු ඇයව සයනයෙහි  බැඳ දමා තමා ඇයට ආදරේ යැයි කියා හඬා වැටෙන්නේද, ආදරේ යැයි පවසමින් මූර්ජා වන තෙක් හුස්ම සිර කරන්නේද  එහෙයිනි. හැමනීමත්,  එකට සිටීමත්, ගලවා ගැනීමත්, ආදරයත් සංකේතීය පටිපාටිය තුළ එකක් බවට පත්ව ඇත. එයට කියන්නේ විවාහයයි. ඉන් එහා හෝ මෙහා ආදරය තිබිය නොහැක. ඒ සියල්ල වී නම් අනෙකාගේ අවකාශය තුළ සිටීමට යමෙකුට අයිතිය ඇත. එය මුඩුම ගතානුගතික විධිමත්භාවයයි. මෙය පිරිමින්ට පමණක් සීමා වන්නක් නොවේ. බඳින්න බැරිනම් නිදාගත්තෙ වගේ කියමන් වැඩිපුරම ඇසෙන්නේ මෙහි නම් ගැහැණුන්ගෙනි. බොහෝ විට එය කන්‍යාභාවයත්, සදාචාරවාදයත් සමග මතුවන්නකි. එයද පිරිමියාගේ රෝගලක්ෂණය ස්ත්‍රිය බවට පත්වීමකි. පවත්නා ක්‍රමය, සංකේතීය පටිපාටිය ගැහැණියගේ ආත්මීය අවකාශය තුළට කඩා වදින්නේ එවන් සිදුරුවලිනි. ඒ පවත්නේ ඇගේ කුටියෙන් එළියේය. එහෙත් ඇගේ කුටිය ඇත්තේද එම පරිසරයේම හෝ එහිම ගොඩනැගිල්ලකම නොවේද?

ක්‍රමයට සපුරා අනුගත වූ වුන් දන්නා ආදරය එවන් නාමමාත්‍රික, පරස්පර විරෝධී, තමාවම නිෂේධ කර ගන්නා යමකි. දැනුවත්ව ක්‍රම විරෝධී වීම මගින් ඒ නොවිසඳේ. මෙය මිනිසාගේ පරිකල්පනීය ලෝකය තුළ ප්‍රේමය හා ගැහැණිය ස්ථානගතවී ඇති ආකාරය පිළිබඳ ගැටළුවකි. ඇතැම්විට ක්‍රමයේ රූකඩයක් වන්නට රස්සාවක් හෝ ව්‍යාපාරයක් කිරීම පමණක් වුව සෑහේ. බොහෝ ගැහැණුන් පිට යන්නේත්, මිනිසුන් පිට යන්නේත් මෙම විවාහය නමැති සංකේතීය පටිපාටිය තුළ යථවත්, එහි ජාගර ආශයන්වත්, පරිකල්පනීය ප්‍රේමය හෝ විචිත්‍ර චින්තාමය ලිංගිකත්වයවත් සැපිරෙන්නේ නැති බැවිනි. 

ප්‍රේමය යනු පාරිභෝගික සමාජයට විහිළුවකි. රෝමියෝ ජූලියට් ලා තුළ එය පසක් කළ නදීකා යළි එම උභතෝකෝටිකයෙහිම ගැලෙයි. එය ඇගේ ජීවිතයේ උභතෝකෝටිකයක්ද? වියුක්ත ප්‍රේමය යනු සබුද්ධික සමාජය තුළද පාරිභෝගික සමාජයේ මෙන්ම අණ්ඩර දෙමලයක් හා ජ්‍යොතිෂ්‍යය මෙන්ම විහිලූවකි. පිස්සුවකි. එයට හේතු පාඨ තිබිය යුතුය. 

කුරිරු රංගමය, භාවවාදී මෙන්ම අභූතරූපී රංගන අමුද්‍රව්‍ය රංගන අමුද්‍රව්‍ය ආවේශගත තාක්ෂණය තුළ යොදාගනිමින් දුරස්ථකරණ නැතිනම් පරාරෝපනමය සංකල්පරූපිකයන් යොදාගැනීම මෙහි රංග වියරණය වෙයි. එය තත්වානුරූපී සුසාධිත රංගයක් වෙනුවට පාර-රංගනයක් ගොඩ නංවයි. රංගනය අතින් සුසන්ත ප්‍රදීප් අපූර්ව ලෙස සිය චරිතයට පණ පෙවයි. එය වඩාත්ම සමීප වනුයේ අභූතරූපී රංගනයකටයි. නදීකාගේ රංගනය ලාංකීය හෝ ඉන්දියානු මෙන්ම අපට හුරු පුරුදු බටහිර රංග වියරණයක් වෙනුවට ජපාන කායික භාෂාවට ආවේණික ස්වරූපයක් ගන්නේ ඇගේ අනන්‍යතාවක් නිසා වනුනට පුළුවන. එය ඇගේ සාත්විකාභිනය තුළ මෙන්ම වාචිකාභිනය තුළද, ඇගේ දේහවිලාසය තුළද නිලීනව පවතී. නගීෂා ඔෂීමාගේ හෝ වෙනත් ජපන් සරාගික සිනමා කෘතීන්හි වන් ස්වරූපයක් ලිංගික ජවනිකා සිහිපත් කරයි. එය එක් අතකින් අහඹු ලෙස වුව ස්වයං පරපීඩකකාමය හා උමතු ප්‍රේමය පිළිබඳ තේමාවට ගැලපේ. ජපාන මානසිකත්වය තුළ එවැන්නක් ඓතිහාසිකවම හඳුනා ගත හැක.

(ඔෂීමාගේ රියල්ම් ඔෆ් සෙන්සස් හෙවත් සංවේදනාවන්ගේ අදිරදය ඇරඹෙනුයේ වයසක හිඟන මිනිසෙක් පදිකාවේ ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදෙන දසුනකිනි.  හරිහැටි කෙලින් නොවූ පුරුෂ ලිංගය එහි පැහැදිළිවම දැක්වේ. ඒ පෙන්වන්නේ ළදරු පාසලක දරුවන් රැසක් අත ඇති ජපාන ජාතික කොඩි අතරිනි. කොඩිය යනු ගෝත්‍රිකයන් යුද්ධයට යාමේදී පුරුෂ ලිංගය විශාලනය කර දැක්වීම සඳහා රිටි සවි කර ගැනීමෙන් බිහිවූවකි. සංස්කෘත බසින් කොඩියට කියන ද්වජය යන්නෙන් නෂ්ඨකාමයට ද්වජභංගය කියන්නේ එබැවිනි. කෘතිය අවසන් වන්නේ උමතු වියරු ප්‍රේමයක අනුරාගයක ප්‍රතිපල ලෙස ස්වයං පරපීඩක කාමයෙහි නියැලෙන පෙම්වතියක අතින් පෙම්වතා ගෙල සිරවී මිය යාමෙනි. ජපන් තරුණියන් අතර මෙසේ සුරතාන්තයේදී පෙම්වතාගේ ගෙල මිරිකා ගැනීමෙන් වෙර ගැනීම පොදු ව්‍යවහාරයක් බැව් දැක්වේ. බොහෝ විට එය ගැහැණිය උඩ සිටින පරිදි යෙදෙන ලිංගික ඉරියව්වේදීය(පොල්ලෙලි ගැසීම). මෙම ඉරියව්ව ස්ත්‍රීන්ට සුරතාන්තය සඳහා නිර්දිෂ්ඨ ඉරියව්වකි. අවසානයේ කෙසේ හෝ ඇය මිය යන පෙම්වතාගේ ශීශ්නය කපාගෙන වීදි දිගේ දිව ගොස් සුසානයක එයත් සමග තනිවී සිටියි. මෙය ජපානයේ සිදුවූ සැබෑ සිදුවීමක් ආශ්‍රයෙන් තැනුනු සිනමා පටයකි. මේ වනතෙක්ම ජපානය තුළ තහනම් මෙය නිව්යෝර්ක් සිනමා උළෙලේ පෙන්වීමට මොහොතකට පෙර එහිද තහනම් කරනු ලැබිණි.) 
  
මෙහි මෙම කාමරය යනු කුමක්ද? එය ඇගේ ආත්මීය අවකාශයද? ජීවිතයද? මානසිකත්වයද? මේ කාමරය දෙස බලා සිටින කාමරය තුළත් සැරිසරන කැමරාව තමා දෙසම තමාගෙන් පිටත සිට බලා සිටින ඇගේ ආත්මයද? 

කුටිය පිළිවෙල කළ පසු, ඇගේ කුරුටු මකා දැමූ පසු ඇගේ අවකාශයෙන් ඇය පිටව යයි. එවිට අනෙකුන් ඒ අවකාශය අරක් ගනියි. එහි සෙල්ලම් කරති. ඔවුන්ගේ පා පහර ලබන පන්දුව ඇයද? සමස්ත ස්ත්‍රීන් හෝ ස්ත්‍රී ආත්මයද? එහෙත් පවත්නා ක්‍රමය පවත්වා ගෙන යාම හා එහි පිළිවෙල නඩත්තු කිරීම කරන්නේ ගැහැණුන්මය. ක්‍රමවිරෝධී, පුරුෂ විරෝධී ගැහැණුන් පවා එසේය. ඒ ස්ත්‍රිය තුළ පවත්නා පුරුෂ දැක්මද? පිළිවෙල ගැහැණුන්ගේ දෙයකි. එය පිරිමියාගේ උවමනාව, පහසුව, සතුට බව ඇත්තය. ගැහැණිය යනු පිරිමියාගේ රෝග ලක්ෂණයයි. එවිට මෙය සමස්ත ගැහැණුන්ගේ වෙනුවට නදීකාගේ ආත්ම ප්‍රකාශනයක් පමණක්මද? ඈ වැනි ගැහැණුන් තවත් සිටිත්ද? පවත්නා සංකේතීය පටිපාටියට අනුගත නොවූ, සංකේතීය අංග ඡේදනය හරිහැටි නොවූ, තමා ගැහැණියකද පිරිමියකුද යන්න නොදන්නා පුංචි පිරිමියකුගේ පරිකල්පනීය උන්මත්තක ප්‍රේමය හා බිත්තිවල කුරුටු ගාන බලිකුරුටු ආත්ම ප්‍රකාශන අපට දකිත හැකිය. මනෝවිශ්ලේෂණය යනු චිකිත්සක අරුතකින් හිස්ටීරියාව කෘතිමව උත්පාදනය කිරීමකි. මෙවන් කෘතියක්ද සැබැවින්ම එවන් චිකිත්සක ව්‍යායාමයක් වේ. 

ඇගේ බලිකුරුටු මෙන්ම සිනමා වියරණයක් අධ්‍යක්ෂකවරිය යොදා ගනියි. එක්කෝ ඒ කිසිසේත්ම නොතකයි. නාට්‍යානුසාරී සිනමාවක් ලෙසින් කෘතිය දිගහැරේ. ඇතැම් ආධුනිකකම්, තාක්ෂණික අඩු ලූහුඬු, අනවබෝධයන්, අතපසුවීම් මෙන්ම න්‍යායික වශයෙන් වන නොදැනුවත්කම් එහිදී බාධාකාරී වුව කලාව යනු තාක්ෂණික පිරිපුන්බවම නොවේ. ප්‍රකාශනයේ පිරිපුන් බවයි. නූතන තාක්ෂණික ධනවාදය තුළ, වෙළඳපල තුළ ඒ අධිනිශ්චය වී ඇත. සිය ආඛයානය ගොඩ නගා ගැනීමේදී ඇය යොදාගන්නා පාර-සිනමාමය උපක්‍රමයන් තීව්‍ර කරන්නට මෙම ඇතැම් අඩු ලූහුඬුද විටෙක මෙහෙ කරයි. බහුප්‍රස්ථරික මෙන්ම බහුස්වනිකතාවක් කෘතිය තුළ දක්නට හැකිදු නූතනවාදී හෝ ස්ත්‍රීවාදී කෘතියකට ආවේණික ලෙසම (මෙය ඒ ප්‍රවනතා දෙක තුළම අඩස්සිගත කළ නොහැකි නමුදු) මෙය බහුත්වාදිත්වයක් මතු නොකළත් ඒ වෙනුවට එය ස්ත්‍රියකගේ ආත්මීය ලෝකය තුළට අප ගෙනයයි. නමුදු ආඛ්‍යානය අතින් එය බහුරූප්‍රේක්ෂාවක් මෙන් අපූර්ව විචිත්‍රවත් කැබලිතිව ගිය ලොවක් අපට විවර කරයි.  

සිනමාව යනු සංස්කරණයයැයි යනු අයින්ස්ටයින් කියයි. එසේම සිනමා ඡායාරූපකරණය යනු ආලෝකකරණයයි යන්න තවත් ආප්තයකි. ඡේදනයෙන් තොර දිගු චලන දර්ශන, කැමරාව විතැන් කිරීම්( MICE IN SCENE  ), කැමරාව හස්තගතව යොදා ගැනීමේදී සංස්කාරකගේ කාර්යය ඉතා ලූහුඬු මට්ටමකට පත් කරයි. මෙවන් ආලෝකකරණයන් හා කැමරා චලන මින් පෙර ප්‍රංශ, චෙකෝස්ලෝවෙකියානු  හා ජර්මානු සිනමාව තුළ නූතනවාදයේ ප්‍රවනතාවක් ලෙස ඉස්මතු විණි. එහිදී සුසාධිත සිනමාවේ සියලූම තාක්ෂණික වියරණ බිඳදමන ලදී. ආලෝකය, කැමරා චලන, රූප සංරචනය, සංස්කරණය සියල්ල සම්බන්ධයෙන් එසේම විය. එහෙත් ඒ පැහැදිළි න්‍යායික පදනමකිනි. ඒ පරාරෝපිත තරුණ ජීවිතවල ඒකලනය, නිස්සාරබව දැක්වීමට මනාව පෑහිණි.

අධිසත්තාවාදී ආඛ්‍යානයකට හා නාට්‍යානුසාරී සිනමාමය රීතියකට ඒ එතරම් නොගැලපුනද කේන්ද්‍රීය චරිතයේ වන මානසිකත්වය මෙහි ආලෝකයේ වන දීප්තිමත් බව, සෙවනැලිවලින් තොර බව අපිළිවෙල සමග ඇගේ මනසේ වන දීප්තිමත්භාවය නියෝජනය කරන බව ඇත්තය. එසේම මෙහි සෑමවිටම දෙවියන් වහන්සේ හා පාපය පිළිබඳ වන අවධාරණය තීව්‍ර කිරීමට ඉහළින් එල්ල කළ උච්චාලෝකයන්ද මෙහෙ කරන බව සැබවි. එහෙත් එය යම් අයුරකින් සමතුලිත කර ගන්නට තිබිණි. නැතිනම් ඒ ස්වර්ගයේ ආලෝකය බව පැහැදිළිව මතු වන සේ වඩාත් මෘදු කරන්නට හැකියාව තිබිණි.  අධිසත්තාවාදයේ පදනම සිහිනයි. කාල අවකාශ සබඳතා බිඳ වැටුණු සිහිනයි. මෙයද පැහැදිළි සිහිනයකි. එය විවාහය සම්බන්ධ ඇගේ දුර්ස්වප්නය යයි සිතමු. විශ්වසනීය ලෙස ඇතුළු වන්නට බාධාවක් වුව එය කේන්ද්‍රිය චරිතයේ පරාරෝපිත බව දක්වන දුරස්ථකරණ උපක්‍රමයක් ලෙස ක්‍රියාත්මක වේ. සුදර්ශන සෝමරත්නගේ කැමරාකරණය අධ්‍යක්ෂකවරියගේ ප්‍රකාශනයත්, අදාල චරිතයේ මානසිකත්වය හා ඉරණමත් අපූරුවට ග්‍රහණය කර ගන්නට සමත්වෙයි. එහෙත් පොදුවේ යම් යම් තාක්ෂණික අඩුලූහුඬුකම්, ආධුනිකකම්, න්‍යායාත්මක ගැටලූ විසඳා ගන්නට සමත් වී නම් මැනවි.

එහෙත් මෙය ගැහැණියක විසින් කළ පළමු ලාංකීය පර්යේෂණාත්මක වෘතාන්ත සිනමා කෘතියයි. එමෙන්ම පළමු සිංහල අධිසත්තාවාදී වෘතාන්තමය සිනමා කෘතියයි. එහිදී ඇය ගන්නා අභියෝගය ගැහැණියක ලෙස සිය දිවි පරදුවට තබා ගත් අභියෝගයකි. ගැහැණියකගේ සුරතාන්තය වටහා ගත නොහැකි සේම අපට ගැහැණියකගේ මනසේ ආලෝකමත් බව, පැහැදිළි බව වටහා ගත නොහැක. මන්ද අපට ඒ අඳුරු මහාද්වීපයකි. අඩු තරමින් අපට හමුවන්නේ අඳුරු මනස්වලින් යුතු ගැහැණුන්මය. සියල්ල මහ දවාලසේ දැකීමද ගැහැණුන්ට උන්හිටි ගමන් පහළ වෙයි. කෙසේ හෝ ගැහැණුන් කරන්නට යන දෙය ගැන අපට කිසිවක් කිව නොහැකිය. ඔවුන් යන්නට  ඕනෑවූ විට සියල්ල කඩා බිඳ දමා යති. හැර දමා යති.
පිරිමින්ගේ ආත්ම කුඩුපට්ටම් කොට දමන මෙවන් හිතුවක්කාර ගමන්වලින් මිස පුරැෂත්වය තුළ අඩස්සිගත ලාංකීය කලාව මෙතැනින් ඉදිරියට යා නොහෙනු ඇත.  


කේ. කේ. සමන් කුමාර