-මරියාගේ රමණය- ප්‍රේක්ෂක ඇසකින්.

'නිරුවත යන්න උපායක් නොව ගවේෂණයක්. නිරුවතට අපි හුරුවීමත් සමඟ එය සාමාන්‍ය තත්ත්වයක් බවට පත්වෙනවා'

ප්‍රංශ ජාතිකයෙකු වන Xavier Le Ray විසින් නාට්‍ය නිර්මාණයක් ඉදිරිපත් කරනවා, Temporary Title නමින්. එහි විශේෂත්වය වන්නේ එහි සියළු ම නළුනිළියන් නිරුවතින් තම රංගනයන් ඉදිරිපත් කිරීමයි. මේ පිළිබඳව පැවති සාකච්ඡාවක දී කල ප්‍රකාශයකුයි ඉහතින් දක්වා ඇත්තේ.

මරියාගේ රමණය නැරඹීමට යාමට ප්‍රථම, මේ නාට්‍යය ගැන කනින් කොන ඇසුනු කතා හේතූවෙන්, මේ වෙනස ගැන කුහුලක් මසිත ඉපදින. එය කූටප්‍රාප්ත වන්නේ නවනඟර ශාලා වේදිකාව මත නදීකා ඇතුළු පිරිස කල රංගනයේ දීය. මිනිස් සබඳතා ඇතිවීම, ඒ තුලින් පවුල නම් කුටුම්බය මූලීක ව සමාජයක් බිහිවීම, එකී සමාජය තුල ස්ත්‍රිය යන භුමිකාවේ හැසිරීම ඒ කතාව තුල තිබෙන බව මට සිතුණි. අධි පරිභෝජනවාදී ලාංකීය සමාජය තුල ස්ත්‍රිය හුදෙක් ලිංගික මෙවලමක්, නැතහොත් සංකේතයක් ම පමණක් ද යන ප්‍රශ්නය ඇය අපෙන් අසයි.

ඇය එක් අවස්ථාවක තමාට ගැහැණු ඇඟ වෙනුවට පිරිමි ශරීරයක් ඉල්ලා සිටියි. මේ පවතින්නා වූ ක්‍රමවේදයෙන් පැනයෑමට ඈ තුල පවතින අවශ්‍යතාවය ඉන් පෙන්නුම් කෙරේ. නාට්‍ය ආරම්භ වන්නේ ඇය ස්වයං වින්දනයේ යෙදෙන ජවනිකාවකිනි. ඒ තුල, පෙනෙනා හැටියට විවාහක කාන්තාවක් ලෙස ඇය මෙසේ ස්වයං වින්දනයේ යෙදීම පුරුෂ පාර්ශවයේ යුතුකම් ඉටු නොවීමේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස හැඟේ. ආරම්භයේ දී ම මා සිත ඇය කෙරෙහි නොපහන් වන්නේ, ඒ තුලින් සමස්ත පිරිමි ප්‍රජාව යම් පහත් තත්ත්වයකට ඇද දමන ක්‍රියාවක් ලෙස පිරිමියෙක් ලෙස මට සිතුන නිසා විය හැක.

සැමියාගෙන් ඇය බොහෝ දේ බලාපොරොත්තු වෙයි. ඇය ඉල්ලා සිටින්නේ තරුණ කාලයේ තමන් සමඟ එක පෙලට සිට විප්ලව කල ඒ තරුණයා යි. නමුත්, පවුලෙහි වගකීම හා පවතින සමාජ ක්‍රමය හමුවේ ඔහු, ක්‍රමයෙන් ඒ ඇය බලාපොරොත්තු වන චරිතයෙන් ඈතට ගෙන ගොස් ඇත. අහිමි වූ තම සිතැඟී සපුරා ගැනීමට ඈ අනුරාගී අනියම් පෙමවතෙකු සරණ පතයි. එහි ද ඇයගේ බලාපොරොත්තු නොමැති බව ඇයට වැටහෙයි. 

තම සැමියා හැර තවකෙකු පහස පතන නුඹ මගෙන් සතුටු නොවී ඊට එහා ගිය රසයක් සොයා තවකෙකු පහස නොපැතුවොත් එය පුදුම විය හැකි කරුණක් යැයි ඔහු පවසන්නේ මෙම අර්බුදයේ උච්ඡතම අවස්ථාවේ දී ය.
ඇය තම ශරීරය හුවමාරු කරන්නට යෝජනා කරන්නේ, මේ සියලු කාරණාවල මූලය පවතින්නේ මේ ස්ත්‍රි ශරීර කූඩුව තුල යැයි ඇය විශ්වාස කරනා බැවින් ය. නාට්‍යයේ ලිංගික දර්ශන නිරූපනය ඕනාවට වඩා ඉස්මතු කිරීමට වෙහෙසක් දරන බව ද පෙනේ. එය සමහර විටක මසිත ඒ පිළිබඳව පවතින්නා වූ ඇල්ම හේතූවෙන් ඇති වූ විශේෂත්වයක් ද විය හැක.

කතා නායිකාවගේ ජීවිතයේ ගලායාම ආරම්භයට ගියහොත්, ඇය වැඩිවියට පත්වීමත් සමඟ පිය සෙනෙහසින් දුරස් වන අතර, ඒ අහිමි සෙනෙහස ගැන ද මැසිවිලි කියයි. මෙහි පූසා යොදාගැනීම තුලින් විවාහ ජීවිතය තුලින් හා අනියම් පෙම තුලින් මතුකල නොහැකි පැතිකඩයන් ගෙනහැර දක්වනු දැකිය හැකි ය. විටෙක වඩාත් ස්ත්‍රීවාදී යැයි සිතුන ද ඒ තුල සත්‍ය වශයෙන් ම ස්ත්‍රියට ඍණාත්මක තත්ත්වයක් ඇතැයි සිතේ. නමුත් පිරිමියෙකු වශයෙන් ඉන් එහා යෑමට මගේ පිරිමිකම ඉඩ නොදෙයි.

මා නරඹා ඇති සීමිත වේදිකා නාට්‍ය කීපය අතරින් වෙනස් ම මුහුණුවරක් ගත් විප්ලවීය වේදීකා නාට්‍යයක් ලෙස නදීකා බංඩාර විසින් රචනා කොට අධ්‍යයක්ෂණය කර, ප්‍රධාන චරිතය ද රඟපානා අජීත් කුමාරසිරි සංගීතවත් කරන, මරියාගේ රමණය නම් වේදීකා නිර්මාණය දැක්විය හැකිය.

ඒ නිරභීතත්වය, හිතුවක්කාරකම, විප්ලවීය බව ඔබගේ ඊ ලඟ නිර්මාණයෙන් ද බලාපොරොත්තුවෙන් සිටීමි.

ජය !!!

-රෝ-

රෝහණ ගුණතිලක

මරියාගේ රමණය 28 දා

නදීකා බංඩාරගේ මරියාගේ රමණය ආන්දෝලනාත්මක වේදිකා නාට්‍යය නොවැම්බර් 28  සවස 3.30ට සහ 6.30ට නවනගර ශාලාවේදී වේදිකා ගතවීමට නියමිතය. මෙවර එය රඟ දැක්වෙන්නේ රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ දෙවන වටය නියෝජනය කරමිනි.  

පරිභෝජනවාදී සමාජය විසින් ස්ත්‍රියට යෝජනා කරන නව ජීවිතය මරියාගේ රමණය විසින් ප්‍රශ්න කරනු ලබයි. පරිභෝජනවාදී සමාජය දිගින් දිගටම අලංකාරය සහ සෞන්දර්යය ගැන මායා දර්ශන අපට සපයමින් සිටී. මෙහි ප්‍රධාන ස්ත්‍රිය බෝනික්කි ගෙදර නෝරා මෙන් සිය පවුල ප්‍රශ්න කරනු ලබයි. එහෙත් ඇය ප්‍රශ්න කරන්නේ පැරණි පවුල නොව නව පරිභෝජනවාදී නුතන පවුල තුළ ඇති අරාජිකත්වයයි. පරිභෝජන සමාජයක් තුළ සොයා යන ද්‍රව්‍යමය තෘප්තිය අතරේ බිහිවන ස්ත්‍රි පුරුෂ ප්‍රේමයන්හි හැඩහුරුකම් දකින්නට උත්සාහයක් වන මරියාගේ රමණය වැඩිහිටියන් සඳහා පමණක් සුදුසු නාට්‍යයකි. 

මෙම නාට්‍යයේ රචනය සහ අධ්‍යක්ෂණය නදීකා බංඩාරගෙන් වන අතර සංගීතය අජිත් කුමාරසිරිගෙනි. ජගත් ජයසේකර, සුසන්ත ප්‍රදීප්, රුවන් රංගේ, නදීකා බංඩාර රංගනයෙන් දායක වන මෙහි වේදිකා පරිපාලනය අජිත් සංජීව සහ සිසිල් ප්‍රියන්ත විසින් සිදු කෙරේ. ආලෝකකරණය සාලිය ඉඳුරුවිතානගෙන් වන අතර ආලෝකය මෙහෙයවීම ලහිරු චතුරංග විසිනි. අංගරචනය බුවනෙක කෞශල්‍යගෙනි.

මරියාගේ රමණය

නදීකා බංඩාරගේ මරියාගේ රමණය  වේදිකා නාට්‍යය නොවැම්බර් 28  සවස 3.30ට සහ 6.30ට නව රඟහලේදී වේදිකා ගතවීමට නියමිතය.

පරිභෝජනවාදී සමාජය විසින් ස්ත්‍රියට යෝජනා කරන නව ජීවිතය මරියාගේ රමණය විසින් ප්‍රශ්න කරනු ලබයි. පරිභෝජනවාදී සමාජය දිගින් දිගටම අලංකාරය සහ සෞන්දර්්‍යය ගැන මායා දර්ශන අපට සපයමින් සිටී. මෙහි ප්‍රධාන ස්ත්‍රිය බෝනික්කි ගෙදර නෝරා මෙන් සිය පවුල ප්‍රශ්න කරනු ලබයි. එහෙත් ඇය ප්‍රශ්න කරන්නේ පැරණි පවුල නොව නව පරිභෝජනවාදී නුතන පවුල තුළ ඇති අරාජිකත්වයයි. පරිභෝජන සමාජයක් තුළ සොයා යන ද්‍රව්‍යමය තෘප්තිය අතරේ බිහිවන ස්ත්‍රි පුරුෂ ප්‍රේමයන්හි හැඩහුරුකම් දකින්නට උත්සාහයකි මරියාගේ රමණය. 

මෙම නාට්‍යයේ රචනය සහ අධ්‍යක්ෂණය නදීකා බංඩාරගෙන් වන අතර සංගීතය අජිත් කුමාරසිරිගෙනි. ජගත් ජයසේකර, සුසන්ත ප්‍රදීප්, රුවන් රංගේ, නදීකා බංඩාර රංගනයෙන් දායක වන මෙහි වේදිකා පරිපාලනය කසුන් ජයරත්න විසින් සිදු කෙරේ. ආලෝකකරණය සාලිය ඉඳුරුවිතානගෙන් වන අතර ආලෝකය මෙහෙයවීම ලහිරු චතුරංග විසිනි. අංගරචනය සුමේධ හේවාවිතාරණගෙනි.

'භාව විරේක' ඌවේ

නදීකා බංඩාර විසින් රචනා කළ ජගත් ජයසේකර අධ්‍යක්ෂනය කළ 'භාව විරේක' පරේක්ෂණාත්මක නාට්‍යයේ දර්ශණයක් නෙවැම්බර් 11 වන දින සවස 6.30ට ඌව සරසවි කළා උළෙල වෙනුවෙන් රඟ දැක්වේ. නදීකා බංඩාර, සුසන්ත ප්‍රදීප්, රැවන් රංගේ ඇතුළු පිරිසක් මෙහි රංගනයෙන් දායක වේ. මෙය ජෙනී තියටර් රංග කලා සංසදයේ ඉදිරිපත් කිරීමකි.  

භාව විරේක නාට්‍යය ඔස්සේ දේශීය සම්ප්‍රදාය තුළ වන භාව විරේචනාත්මක සම්ප්‍රදායන් ඒ හා මුසු කරන්නට දැරූ උත්සාහයකි. දේශීය වෙස්මුහුණු කලාව යොදා ගනිමින් මානව සමාජය තුළ ක්‍රියාත්මක වන අනන්‍යතා අර්බුධය මෙන්ම කුහකත්වයද, දෙබිඩිබව හා පරාරෝපනයද ස්පර්ශ කරන මෙය මහා අනෙකා විසින් අපගේ ජීවිත කෙරේ කරන බලපෑමද දක්වයි. 

භාව විරේක නූතන නාට්‍යමය ලක්ෂණ හා ශ්‍රී ලාංකීය තොවිල් සම්ප්‍රදාය ඇසුරු කොටගෙන නිර්මාණය කරන ලද්දකි. සමාජීය තංහචි කලාපය මිනිසා තුළට කාන්දු කරන පීඩනය සහ ප්‍රමෝදය නාටකයක් තුළින් මෙහිදී දක්නට උත්සාහ කොට ඇත. මෙහි සමාජ තහංචිවල පීඩනය සංකේතවත් කිරීම සඳහා නිර්මාණය කරන ලද වෙස් මුහුණ ශ්‍රී ලාංකීය වෙස් මුහුණු සංස්කෘතියට එකතු වන නවමු මුහුණක් ලෙස හැඳින්විය හැක. එම වෙස් මුහුණ මිනිස් ප්‍රකෘතිය සහ විකෘතිය හසු කරගන්නට ගන්නා ලද උත්සාහයකි. වේදිකා රංගාලෝක හා ආලෝක පන්දම් මිශ්‍රකරමින් මෙහි ආලෝක නිර්මාණ සිදු කෙරිණි. එළිමහන් වේදිකා අත්දැකීමක් ලෙස හැදින්විය හැකි එය ගෘහස්ත රඟහලකදී වුව රංගගත කිරීම සඳහා නිර්මාණය කොට ඇත.

මෙහිදී ඒ එළිමහන් රංග භූමියක ඉදිරිපත් කෙරෙනු ඇත. 

නිහඬතාවෙන් මරා දැමිය නොහැකි- නාඳුනන ගැහැනිය

                                     

තිලිනා වීරසිංහ සමග කතා බහක් 

'ඔහු සමග ගිනිය නොහැකි වාරයක් යහන්ගත වන තුරු මගේ යෝනියෙන් මතු වු වේදනාව මම ඉවසා දරා සිටියෙමි. අවසානයේ මගේ වේදනාව තුනීව එහි සතුටක් හෝ වේදනාවක් නැතැයි මට හැගුණු නිමේෂයේ මම ඔහුට සමුදුනිමි. ' 

                                                      නාදුනන ගැහැනිය ,    හුදෙකලා සටහන් පිටු අංක 58

ඇගේ පොත් මට පොත් ප්‍රදර්ශන වලදී හෝ පොත් කඩවල රාක්ක වල පහසුවෙන් ඇස ගැටී නැහැ. මගේ  පරම්පරාවේ බොහෝ අය තිලිනාව දන්නේත් නෑ.  තිලිනා වීරසිංහව මුණ ගැහෙන්නේ අහම්බයෙන්, ඇගේ පොත් මට වගේම ඔබටත් පොත් කඩවල හෝ පොත් ප්‍රදර්ශන වලදී  ඒ තරම් පහසුවෙන් හමුවෙන එකක් නෑ. පොත් ප්‍රකාශනය අලෙවි කිරිම ඒවා ගැන මතවාද හැදීම ඒවා පොත් රාක්ක වල  පැවැතිමත් පෙන්නන තරම්  එහෙමත් නැත්නම් පෙනෙන තරම් අහිංසක දෙයක් නොවන නිසා.  අන්න ඒ හින්දා තිලිනා කියන්නෙත් පොත් රාක්කයෙන් එලියට තල්ලූ වෙලා ගියපු කෙනෙක්.  ජනප්‍රිය ධාරාව කොහොමත් ඇයව රැස්සන්නේ නැති වෙන්ඩ පුලූවන්. නමුත් විකල්ප අවකාශයත් ඇයව භාරගත්තේ නැහැ. මේ ඈ සමඟ කළ සංවාදයක සටහනක්

-ඔබේ ප්‍රබන්ධ කියවන පාඨකයාට  යම් කතාවක් කියවන අකාරයෙන්  ,භාවාත්මක සමාරෝපනයෙන් විතරක් කියවන්ඩ බැහැ. එ්ක ඔබේ ප්‍රබන්ධකරණයට අනන්‍ය වු ලක්ෂණයක්

- ඔව්. මට නිකම්ම කතා කියන්නියක් වෙන්ඩ වුනේ නෑ. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ හෝ වෙනත් ලේඛිකාවන්ගේ හුරුපුරුදු ප්‍රබන්ධ සාහිත්‍යයක නෙමෙයි මං නිරත වුනේ , මට ඒක  ඕන වුනේ නෑ. අවුරුදු විස්සක විතර ඉඳලා මම දේශාපලන කාරණා ගැන ලේඛනයේ යෙදුනා.  ඒවා හරහා රට තුල සමාජ , ආර්ථික, සංස්කෘතික ව්‍යුහයන් තුළ  ඇති අර්බුද සමාජ සාකච්ඡාවක් විදිහට ඉස්මතු කරලා තියෙනවා. මම 1988 ඉඳලා  මං අත්විඳි   සමකාලින අත්දැකීම්, අර්බුදයන් සහ පීඩනය සංවාදයට ලක් කරලා එම පීඩනය පුපුරුවා හැරිම තමයි පුවත්පත්  කලාව තුල රැදි සිටිමේ අරමුණ වුනේ.  ඇතත්ටම මට  ඕන වුනේ අලූත් ශිෂ්ට සම්පන්න ලෝකයක් ගොඩ නැගීම සඳහා මැදිහත් වීම.  

  මම ප්‍රබන්ධ සාහිත්‍යට යොමු වෙන්නේ  ප්‍රබන්ධ සාහිත්‍යයත් දේශපාලන සංවාදයත් අතර යමක් නිර්මාණය කිරීමට අලූත් මාවතක් හොයා ගැනීමට , 1996 දී තමයි නාඳුනන ගැහැනිය  මම කතෘ ප්‍රකාශනයක් විදිහට ප්‍රකාශයට පත් කරන්නේ, මම හිතන්නේ ඔබ කියන මට අනන්‍ය වු ලක්ෂණය ගොඩ නැගෙන්නේ එතැනින් කියලයි. 

-මට හිතෙනවා ඔfබි රචනා වල විශේෂයෙන් ආදරණිය දෙවියන් වහන්සේ සහ අන්ධකාරය රාත්‍රිය සහ නාඳුනන ගැහැනිය , පිටුවහල් කල තරුණිය වගේ ප්‍රබන්ධ රචනා වල ඇති වාක්‍ය රටාවල කාලය නතර වෙලා වගේ?

-අසු අට, අසු නමය කියන්නේ සමාජ තුල කාලය නතර වුනු කාලයක්. මිනිස්සු හිටියේ එක තැන නතර වෙලා  , මම හිතන්නේ එ් අත්දැකිම රචනා කරන කොට ඒවගේ රිද්මයක් එකතු වෙන්ඩ ඇති.  

     මට හිතෙන්නේ තාමත් කාලය ගලාගෙන යන්නේ නෑ කියලා. තැන් තැන් වල පුංචි පුංචි කල්ලි ඉන්නවා තාක්ෂණය දියුනු වෙලා තියෙනවා.  නමුත් එදා වගේම අදත් මානවීය නිදහස් ප්‍රගමනයක් සිද්ධ වෙන්නේ නෑ.  දේශපාලනය විසින් සමාජය පුරාම පතුරා තියෙන්නෙ බිය සහ තැතිගැන්ම, රැවටීම.  එම නොමඟ යැවීම තුළ සමාජය ගල් ගැසී තිබෙනවා.

-ස්ත්‍රි පීඩනය පිළිබඳ තියුණු විවේචනයන් ඔබේ ප්‍රබන්ධ වල දැකිය හැකියි.  එසේම ඔබේ කෘති වල රළු පුරුෂයින් සහ පීඩාවට පත් ගැහැනුන් හමුවෙනවා

       -මම මගේ කෘතින් හි පුරුෂයන්ගේ රළුබව, මුග්ධභාවය මෙන්ම ආදරය මෘදු බව පිළිබඳවත් මතු කරනවා. නමුත් වැඩිපුර ඉස්මතු වී ඇත්තේ ඔවුන් තුල ඇති රළුභාවයන්. 

     සමහරු කීවා මට ළමා කාලයේ හමු වෙලා තියෙන රළු අත්දැකිම් නිසා මම මෙහෙම ලියනවා කියලා.  නමුත් මගේ තාත්තා ආදරණීය දෙවියන් වහන්සේ හා අන්ධකාර රාත්‍රිය කෘතියේ  මාරියාගේ තාත්තා ෆර්ඩිනස්  වගේ රළු පුද්ගලයෙක් නොවෙයි. තාත්තා මගේ පසුකාලීන ලේඛනයන්ට කැමති නැති උනත් මට ලේඛනයේ නිරත වෙන්ඩ මුල්ම මාර්ගය විවර කරලා දෙන්නෙත් ඔහු.  නමුත් වයසින් වැඩෙන කොට මට තේරෙනවා ඔහුත් මේ පුරුෂ මුලික සමාජයේ පුරුෂ නියෝජනයක් කියලා.  මම ඇත්තටම ලියන්නේ මෙම පුරුෂ මුලික සමාජයට එරෙහිව.  එහි පෙනෙන සහ නෙපෙනෙන පීඩනයට එරෙහිව. එහෙම නැතිව මම පුද්ගලිකව මගේ පියා රළු පුද්ගලයෙක් වු නිසා නෙමෙයි.  මගේ අවට සිටින ගැහැනුන් අත්විඳින තත්වය තමයි මම මගේ ලේඛන වල නිර්මාණය කරන්නේ, විශේෂයෙන් අන්ධකාර රාත්‍රිය කතාවේ මාරියා ගේ පියා ඉතාම දරදඩු මිනිහෙක්, එ්වගේම ඇයට මුණ ගසෙන පිරිමින් ඒ අකාරයෙන් රළු නොවුණත් ඔවුන් ස්ත්‍රි විෂයේ දී ඉතාම අසංවේදි අය.  පිරිමින්ගේ මෙම දරදඩු අසංවේදි ගති ලක්ෂණ ස්ත්‍රියට එරෙහිව ගොඩනැගෙන්නේ  සමාජය පුරුෂ මුලික නිසා. 

   ඇත්තමට මම සම්ප්‍රදායික පීඩනයට එරෙහිව ලියපු දේවල් ගැන මගේ පවුලේ උදවිය කැලඹුනා.  විශේෂයෙන් මගේ තාත්තා.  මම එල්ල කරපු ප්‍රහාරය පොදු සම්ප්‍රදායක පීඩනයට එරෙහිව බව තේරුම් ගන්න තරම් පුලුවන්කමක් එගොල්ලන්ට තිබුනේ නෑ.  එක්දහස් නමසිය පණස් හැට ගණන් වල යටත් විජිත පාලනයෙන් පසුව සිංහල සංස්කෘතික රාමුව තුලින් තමයි ඒගොල්ල හැදෙන්නේ. 

ඇල්බර්ටෝ මොරාවියාගේ  The  woman of the rome කෘතියේ පරිවර්තනය  මම කියවන්නේ අවුරුදු නමයක් වගේ වයසේ දී, ඒ පොත ලිංගික වෘත්තිකාවකගේ ජීවිතය පිළිබඳව ලියන ලද්දක්, එවැනි වයසකදී එවැනි කෘතියක් පරිශිලනය කරන්ඩ ඉඩදෙන මගේ තාත්තාම තමයි පසුකාලීනව මගේ ලේඛනවලට එරෙහි  වෙන්නේ,

පිතෘමුලික පුරුෂ ඇගයුම් සහිත පීඩක ක්‍රමයට එරෙහිව තමයි මම  ලේඛනය භාවිතා කරේ, එතැනදී මට පුරුෂයාගේ රළුබව මඟහැර යා නොහැකියි, එහි අරමුණ වුනේ මානවීයත්වයෙන් පිරුණු ස්ත්‍රි පුරුෂ සම්බන්ධතාවයක් ගොඩ නැගීමට මැදිහත් වීම. 

'අපගේ සැමියන් හදිසි ප්‍රහාරයන් නිසා මියගිය විට හෝ අමු අමුවෙ සිතාමතාම මරා දැමුණු විට රජය අපට වන්දි ගෙවනු ලබන්නේ හෝ මාසික දීමනාවක් පිරිනමන්නේ හෝ නැහැ.  උතුරේ අප වැන්දඹුවන් වීම තුළ ජිවිතය පුරාම එයට වන්දි ගෙවිය යුත්තේ අප විසින්මයි. අපගේ පවුල් විනශ වී ගොස් පවතිනවා.  අපගේ පියවරුන් , සහෝදරයින් අපට හිමි කර තිබෙනවා.  නිවෙස්වල මුදුන් වහල් මත බෝම්බ පතිත කර එ්වා පොලොවට සමතලා කර තිබෙනවා. අපගේ ගේ දොර වල් බිහිව ඒවා ගවයන් උලාකමින් හැසිරෙන තැන් බවට පත් කර තියෙනවා. අපගේ ගම්මාන පිරිමින්ගෙන් තොර ගැහැනුන් හුදකලා වූ ගම්මාන බවට පත්ව තියෙනවා. ' 

                                                            සමනල මරණය-

 වැන්දඹුවගේ සංවාදය,  පිටු අංක 73

-ස්ත්‍රිත්වය ගැන කතා කරන කොට ඒ සමග පිටුසින් මාතෘත්වය. ස්ත්‍රිත්වයේ මැන බලන්නේ දරුවන් වැදිම මුල් කොට ගෙන. ඒ ගැන ඔබ දරන්නේ කුමන මතයක් ද? 

  -සියලු කාන්තාවන් දරුවෝ හදන්න  ඕන කියලා මම හිතන්නේ නෑ. 

දරුවන් හරහා පවුල, පෞද්ගලික දේපලට නොබිඳිය හැකි සම්බන්ධතාවයක් ගොඩ නැඟෙනවා.   කාන්තාවකගේ සමස්ත වටිනාකම ආරෝපණය කරනවා මාතෘත්වයට , කෘෂ ගෝතමි පාරක් පාරක් ගානේ ගිහිල්ලා ආයාචනා කරේ දරුවෙක් නැති ගැහැනියට සමාජය තුල වටිනාකම අහිමි වෙන හින්දා, එහෙම නැතිව දරුවා නැති වුනු ශෝකය නිසාම නෙමෙයි. සමාජයේ පවතින මෙම වෙනස්කම නිසා බෞද්ධ ගැහැනිය අරගල කරා, අධ්‍යාත්මික විමුක්තිය හොයාගෙන යන්ඩ.  ගෘහයෙන් නිදහස් වෙන්න පෙරදිග ගැහැනිය අරගල කරා අතීතයේ ඉඳලා, පෙරදිග පිතෘ මුලික පවුල් ව්‍යුහයෙන් ගැලවෙන්න ගත්ත උත්සාහයන් ථෙරි ගාථා වලින් ඇඟවෙන්නේ

මගේ සම්බන්ධයෙන් ගත්තොත් මම දරුවෝ හදන්න කැමති වුනේ නැත්තේ මට සමාජීය ජිවිතය සමඟ බැඳෙන්න තියෙන අවශ්‍යතාවය, සමාජිය ක්‍රියාකාරිත්වයේ යෙදිමටත්, ලේඛනයේ යෙදෙන්නටත් මට තිබු අවශ්‍යතාවය අනිත් අතට මම නිදහස ගොඩක් ප්‍රියකරනවා, ගැබක් එක්ක බැඳෙනවට වඩා සමාජය එක්ක බැඳෙන්නයි මට වුවමනා වුනේ මේ ආර්ථික සහ දේශපාලන සන්දර්භය තුල මවක් වෙනවා කියනනේ එයාට ගැලවිල්ලක් නෑ. එයාගේ මුලූ ජිවිත කාලයෙන්ම දරුවොගෙන් ගැලවෙන්න බෑ. කොටින්ම මැරෙනකම්ම එයාට ගැලවෙන්ඩ බෑ. 

මම දරුවෝ හදන්ඩ කැමති නෑ කියන එකේ අදහස වෙන්නේ මම දරුවොන්ට ආදරේ නෑ කියන එක නෙමෙයි.  මම හැම දරුවෙකුටම ආදරෙයි.  දරුවන්ට ආදරේ කරන්ඩ දරුවෝ හදන්ඩම  ඕනේ නෑ. සමහර දෙමව්පියෝ ආදරේ කරන්නේ තමන්ගේ දරුවන්ට විතරයි. මම කැමති වුනේ එක දරුවෙක් වෙනුවෙන් ජිවිතේ කැප කරනවට වඩා සමාජය යහපත් තැනක් බවට පත් කිරිමට මැදිහත් වීමට. 

  සමාජය තවමත් ගැහැනියගේ වටිනාකම ගර්භාෂයට  තමයි සීමා කරන්නේ , සාමාන්‍යයෙන් අපේ සාමාජයේ විවාහක දරුවෝ නැති කාන්තාවක් වඳයි කියලා අපහාසයටත් ලක්කරනවා.   මගේ නාදුනන ගැහැනය පොතේ එක තැනක තියෙනවා මම වඳයි කියලා ප්‍රකාශයක් තියෙනවා ( මම සහ අපි පිටු , අංක 04 ), ඇත්තටම මම එහෙම සියුම් උපහාසයක්  කරන්නේ අපේ රටේ පසුගාමී සංස්කෘතික මතවාදයට අභියෝග කිරීමට. 

මගේ අම්මා, ආත්තම්මා ඒ ගොල්ලන්ගේ දරුවෝ හදන්ඩ ඒගොල්ලන්ගේ මුලු ජීවිත කාලේම ගෙව්වා. ඔවුන් ඒ වෙනුවෙන් ලොකු පීඩනයකට මුහුණ දුන්නා. මම ඒක වටහා ගත්තා. ඒ හින්දා මට ඒ පිඩනයට මුහුණ දෙන්න වුවමනා වුනේ නෑ. 

'ඇත්තටම නංගියේ මිනිහෙකුට ඒ වගේ වෙලාවක සතුටුවෙන්න වෙන ක්‍රමයක් ඇත්තේම නැද්ද? ගෑනියෙක් එක්ක නිදාගන්න එක... පිරිමියෙකුට එ්ක විනාඩි කිහිපයක වැඩක්. කාලය පැත්තෙන් බැලූවොත් නම් අපටත් එච්චරම තමයි. එත් එදා මං හිටියේ මොන තරම් අමාරුවකින්ද ? ඒ මිනිහට බැරිවුණා තව දවස් ගාණටකට.  මේ වැඬේ කල් දාන්න එකඟ වෙන්ඩ ගෑනියකගේ වේදනාවයි, මහන්සියයි ගැන කිසිම හැඟීමක් නැති හැම රැයකටම  මං සාප කරනවා. .. සමහර විට මේ වෙලාවට පිරිමියෙකුගේ ලිංගෙට වඩා වටිනා කිසිම දෙයක් නැහැ කියලයි උන් කල්පනා කරන්නේ.'  

                         

නාඳුනන ගැහැනිය-  පෙම්වතියකගේ රාත්‍රිය,  පිටු අංක 14

    -සාහිත්‍ය ප්‍රධාන ධාරාව ඔබ භාර නොගැනීම ගැන පුදුම විය හැකි වුවද විකල්ප කලා  අවකාශය තුල ඔබේ ලේඛන සැඟවිලා යන්නේ ඇයි?

     -අවුරුදු විස්සක ඉඳලා මම ලියපුවා අදටත් වලංගුයි.  නමුත් ප්‍රමාණවත් සංවාදයක් ඇති වුනේ නෑ.  කොහොමටත් පුරුෂයෙක් නිර්මාණයක්  කරන එකටයි කන්තාවක් නිර්මාණයක් කරන  එකටයි තියෙන්නේ සමාජය තුළ පවතින අනෙකුත් අසමනාතවයන්  වගේම අසමානතාවයක්.  පුරුෂයන්ට සාපේකෂව ස්ත්‍රි නිර්මාණකාරියන්ට ලැබෙන්නේ අඩු අවධානයක්. 1997 දී රාජ්‍ය ස්වාධින සාහිත්‍ය උළේලේ  අවසන් වටයට තේරුනු කෘති තුන අතරට මගේ පොතත් ආවා. අනෙක් කෘති දෙක වුනේ අජිත් තිලකසේනගේ සහ කිර්ති වැලිසරගේ ගෙ. 

    අන්ධකාර රාත්‍රිය පොතේ මාරියා ස්වයං වින්දනයේ යෙදීමෙන් නිරූපනය කරලා තියෙන්නේ මේ සමාජ දේශපාලන අවකාශය තුළ ගැහැනිය හුදෙකලාව කරලා තියෙන ආකාරය, සක්‍රිය දේශපාලන ක්‍රියාවලියට ගැහැනියට ඇති අයිතිය අහුරා දමා  තියනවා , මම සමනල මරණය ලියන්නේ යුද්ධය තියෙන කාලයේම, 

2010 දී රාජපක්ෂ  ආණ්ඩුව උතුරු වසන්තය නමින් ලෝකය රවටපු ව්‍යාපෘතිය දියත් කරන කාලයේ මම හුදෙකලාව යාපනයට ගියා, ඒ අත්දෑකීම් ගැන එවකට මම සම්බන්ධ වෙලා හිටපු නිදහස පුවත්පත තුළ දේශපාලන සංවාදයක් ගෙන ගියා. 

     සාහිත්‍ය කලාව තුල තියෙන්නේ කුහක අධිපතිවාදයක් , ඇත්තටම විකල්ප කියන අය විකල්පයි කියලා මම හිතන්නේ නෑ, ඔවුන් ඉතාම සම්ප්‍රදායික අධිපතිවාදි පටු තැන් වල ඉන්නේ, ඔය විකල්පයි කියන ගොඩක් අවකාශ මගේ අදහස් මතවාද වලට ඉඩ දුන්නේ නෑ.  ගැහැනියක් ලියපු නිසා ඒගොල්ලන්ට භාර ගන්න බැරි වුනා.  

  සමහරු කීවා මම ලියපුවා සාහිත්‍ය නෙමෙයි කියලා. ඒක හරි.  මොකද මට සම්ප්‍රදායික සාහිත්‍ය රචනා අස්සේ හිර වෙන්ඩ වුවමනා වුනේ නෑ.   මට වුවමනා වුනේ ගැහැනියගේ පීඩනයට එරෙහිව අදහස් ප්‍රකාශ කිරිමේ නව භාවිතාවක් හොයා ගන්ඩ. 

මධුසමය අහිමි මංගල්‍ය කෘතිය ගොඩක් අය කියව ගත්තේම විකෘති  විදිහකටයට.  මාරියා ලිංගික ක්‍රියාවලියේ දි පැයක් පිරිමියෙකුට තුරුල් වෙලා ඉන්න එක ගැන  සෙක්ස් ගැන අත්දැකිමක් නැති කෙනෙක් ලියලා කියලා සමහර පිරිමි හිනාවුනා.  එකේ අදහස ලංකාවේ පිරිමින්ට ලිංගික ක්‍රියාවලියේ දි පැයක් ගැහැනියට තුරුල් වෙලා ඉන්නේ නෑ කියන එක ද ? මගේ නාඳුනන ගැහැනිය පොතේ පෙම්වතියකගේ රාත්‍රියේ ඉන්න ගැහැනිය කියනවා පුරුෂයෙකුට සංසර්ගය කියන්නේ විනාඩි කිහිපයක ක්‍රියාවලියක් බව , ඔවුන්ගේ එම හිනාවෙන් ඇඟවෙන්නේ ඒ සත්‍ය බව නොමේ ද ?  

  “ මධුසමය අහිමි මංගල්‍යය” සහ “සාක්කි නැති කන්‍යා පටලයක් ” ගැහැනියකට ලිංගික වධහිංසාවෙන් තොරව ජිවත් වීමේ අයිතිවාසිකම පිළිබඳව මම ආරම්භ කරපු සංවාදය අද ගම්දනව් වල සිය දහසක් සහෝදරියන් මහ මඟට බැහලා ඉල්ලා සිටිනවා. ඒක අපේ අයිතිවාසිකම් ගැන සන්ධිස්ථානයකයක්.

-ස්ත්‍රිවාදය මිය ගිහිල්ලා කියලා කියනවා ඔබ ඒ ගැන හිතන්නේ කොහොමද  

-නැහැ. ඒ අදහස පුරුෂ මූලික මතවාදයක්! ස්ත්‍රීවාදය කියන්නේ ස්ත්‍රින්ගේ නිදහස පිළිබද ඇති මතවාදිමය අරගලයක්. එය ඉතිහාසමය ක්‍රියාවලියක් ඒක අනාගතය දක්වාම ගලා යන දෙයක්. 

-ලංකාවේ ස්ත්‍රිවාදී ව්‍යාපාර ගැන ඔබ හිතන්නේ කොහොමද

-ඇත්තටම ලංකාවේ ස්ත්‍රිවාදින්ට විතරක් නෙමෙයි දේශපාලන ව්‍යාපාර වලටත් සෑබැ අරමුණක් තිබුනේ නෑ. මෙහේ ස්ත්‍රීවාදී ව්‍යාපාරය දේශපාලනිකව සංකල්පියව විශාල අඩුපාඩු සහිතව ගොඩ නැගුනේ. වරදි භාවිතාවයක් තමයි දක්නට ලැබුනේ, අනෙක් අතට ඔවුන් හිතුවෙ ඔවුන්ගේ පැවැත්ම ගැන. එ් හින්දා අදටත් ස්ත්‍රි පීඩනය පිළිබදව ප්‍රමාණවත් මැදිහත් වීමක් සිද්ධ වුනේ නෑ. උදාහරණයක් විදිහට කන්‍යාභාවයට දෙන වටිනාකම හරහා කාන්තාවකගේ වටිනාකම මැනිම, මල්වර සිරිත් මගින් දැරියන් ළමා අවදියේ සිටම පීඩාවට පත් කිරීම, බලහත්කාරි සංසර්ගයේ ගොදුරු බවට පත් කරනු ලබන අපේ පරම්පරාවේ ස්ත්‍රීන් සහ දැරියන්  අත් විදින ඛේදවාචකය දක්වන්න පුලූවන්. 

  බටහිර ගැහැනිය අධ්‍යාපන දේශපාලන සංස්කෘතකික අයිතින් දිනා ගත්තේ අරගල කරලා.  නිකම් නෙමෙයි.  අද අපි භුක්ති විඳින ගොඩක් අයිතිවාසිකම් අරගල වල ප්‍රතිඑල, ලංකාවේ ඉතුරු වුනේ ව්‍යාපෘති මිසක් අරගලයක් නෙමෙයි.  

උසාවියේ දි මගේ දික්කසාද නඩුව ඇහෙමින් තියෙන කාලයේ දී මා විසින් ලියන ලද නාඳුනන ගැහැනිය හා පිටුවහල් කල තරුණිය  කෘතින් හා කාන්තාව හා මාධ්‍ය සාමුහිකය ප්‍රකාශ කළ  ඇය සඟරාවට ලියන ලද ලිපි කිහිපයක් හා රාවයට ලියු ස්ත්‍රි අයිතිවාසිකම් පිළිබඳ  ලිපි කිහිපයක් මට එරෙහිව සාක්ෂි ලෙස ඉදිරිපත් කර තිබුණා.  ඒ නඩුව ලංකාවේ ඉතිහාසගත නඩුවක්. ඇත්තටම ඩිවෝස් එකට හේතුව වුනේ අවුරුදු හයක් තිස්සේ පැවති විවාහය තුළ මම එකම යහනේ ඉඳිමින් සංසර්ගය ප්‍රතික්ෂේප කිරීම, එහෙම වුනේ ඔහු සංසර්ගය දුටුවේම එයට මගේ මානසික එකඟතාවයක් අවශ්‍ය නැති දෙයක් විදිහට, මම මගේ  මානසික එකඟතාවයකින් තොරව සංසර්ගයට ඉඩ දුන්නා නම් ඒක බලහත්කාරි සංසර්ගයක් වෙනවා, ඉතින් මට තිබු චෝදනාව වුයේ මා ස්ත්‍රිවාදිනියක් බවයි, මේ අවස්ථාවේ මම ස්ත්‍රීන්ගේ අයිතිවාසිකම් වෙනුවෙන් පෙනී සිටින සංවිධාන සහ ක්‍රියාකාරින්ට මෙම නඩුව අධ්‍යනය කරන ලෙස කරපු ඉල්ලීමට කිසි කෙනෙක් ප්‍රතිචාර දැක්වුයේ නෑ. අවම වශයෙන් ස්ත්‍රින්ගේ පීඩනයට එරෙහිව පෙනී සිටිනවා කියා කියන කාන්තාව සහ මාධ්‍ය සාමුහකයේ “ඇය” සඟරාවේ සංස්කාරකවරියන් හෝ මෙම නඩුව අධ්‍යයනය කරන්නට උසාවියට පැමිනියේ නැහැ. මම මෙම සම්ප්‍රදායික විවාහ සංස්ථාවේ පීඩනයට එරෙහිව අධිකරණ ක්‍රියාවලිය තුළ අරගල කරනු ලැබුවේ හුදෙකලාවයි. මේ සම්බන්ධයෙන් පසුව කළ විමසීමකදී “ඇය” සඟරාවේ සංස්කාරකවරියන් පවසා සිටියේ එය මගේ පෞද්ගලික කාරණයක් නිසා මැදිහත් නොවුන බව.  ඒක මගේ හුදු පෞද්ගලික කාරණාවක් නම් මම අසා සිටිනවා ලෝකේ හැම ගැහැනියකගේම ප්‍රශ්න පෞද්ගලික ද කියලා.  එහෙම නම් අපි ගෘහස්ථ ප්‍රචණ්ඩත්වයට එරෙහිව පෙනී සිටිනවා කියන එකේ අදහස මොකක්ද ? හැම පෞද්ගලිකත්වයක්ම දේශපාලනිකයි කියන එක අපි මීට වඩා ගැඹුරින් තේරුම් ගත යුතුයි.  

  අනිත් විහිලූව තමයි කාන්තා දිනය, කාන්තා දිනය සමරන්න ගොඩක් අය මට කතා කරනවා. අඬලා දුක කියන්න , මට නම් අඬන්න වුවමනාවක් නෑ.  ඊට පස්සේ කොහේ හරි පිරිමියෙක් ගෙනල්ලා දේශනයක් කරනවා, ලංකාවේ ස්ත්‍රීවාදි මතවාද යාන්ත්‍රණය හසුරුවන අයට එරෙහිව මගේ තියුණු සංවාදයක් තිබුනා 

- අලූත්ම එළඹුම වන ස්ත්‍රි පුරෂ සමාජභාවය ගැන හිතන්නේ කොහොමද ?

 -ඒවා අරගල නෙමෙයි.  ඒවා ව්‍යාපෘති. මේ ධනේශ්වර සමාජය තුල ගැහැනියක්ව කවදාවත් නැති තරමට සුරා කෑමට ලක් වෙලා තියෙනවා. නමුත් මෙම සූරාකෑම මඟ හරිනවා.  ඒ නිසාම එය සාමාන්‍යකරණය වෙලා තියෙනවා.  ඒ තුල වඩාත් ස්ත්‍රී පීඩනය තීව්‍ර වෙලා තියෙනවා. 

-කාන්තා දේශපාලන නියෝජනය වැඩි කිරීමට මෑත කාලයේ ඉල්ලීම් ඉදිරිපත් වුනා. කාන්තා නියෝජනය වැඩි කිරිමෙන් කාන්තාවන්ගේ ප්‍රශ්නවලට පිලිතුරු ලබා ගත නොහැකි ද ?

-අමතක කරන්න නරකයි අපි ජීවත්වෙන්නෙ විද්‍යා වැනි දැරියන්, සේයා බිළිඳියන් බලහත්කාරි සංසර්ගය ගොදුරු කරලා ප්‍රචණ්ඩත්වයට ගොදුරු කරලා මරලා දාන සමාජයක බව.  

අනිත් එක දේශපාලන කටයුතුවල නිරත වෙන්ඩ ස්ත්‍රියකට ගෘහය තුල තියෙන අවකාශය තීරණාත්මක කාරණයක්. 1994 ජනාධිපතිවරණයේදි ගෙවල් වල ගෘහමුලිකයා පිරිමියා නිසා පිරිමියෙක්ට ඡන්දය දෙන්ඩ කියලා  හිටපු  වනිතා කටයුතු අමාත්‍ය රේණුකා හේරත් කීවා.  බල ව්‍යාපාතිය තුල කවරු හරි ස්ත්‍රී ශරිරයක් පාර්ලිමේන්තුවට ඇරලා කාන්තාවන්ගේ ලෝකය වෙනස් කරන්ඩ බෑ. කාන්තා නියෝජනය සඳහා ඇතුළත් විය යුත්තේ ගැහැනු ශරිර ඇති පිරිමි මත දරණ අය නෙමෙයි. ස්ත්‍රී අයිතිවාසිකම් මතවදිව ප්‍රායෝගිකව පිළිගැනීමට සුදානම් සවිඥානිකත්වයක් ඇති අය.  ස්ත්‍රිය පිළිබඳ මතවාදී වෙනසකින් මිසක ස්ත්‍රියකගේ බලය සම්බන්ධයෙන් කිසිදු දෙයක් වෙනස් කරන්නට බැහැ.

( මෙවර පොත් ප්‍රදර්ශනයේ දී කුටි අංක K 306  හිදි ඇගේ සියළු කෘතින් ඔබට මිලදී ගත හැක )

සංවාද සටහන- නදීකා බංඩාර

ඡායාරූප උපුටා ගැන්ම- රාවය වෙබ් අඩවියෙනි. 

මරියා එක්ක හැමනෙන්න එන්න

සුරේකාගේ “මේ කතාව” නොකියා කියන කතාව

සංවිධාන නායක පිරිමියා සමඟින් එහි සිටින ගැහැනු සියල්ලෝම හැමනෙන්න ආශා කරන්නේ ඇයි?

                       

ගැහැනුන් තුන්දෙනෙකුගේ ජීවිත වටා බැඳුණු “මේ කතාව” මුල සිට අග දක්වාම කාංසා ජනක අත්දැකීමක් වන  අතර එහි සියලූ ගැහැනු චරිත දරුණු කාංසාවක ගැලී සිටිති.මම  විචාරකයෙක් නොවෙමි. එබැවින් මෙය විචාරයක් නොවේ. කියවන්නියක ලෙස මගේ කියවීම මම මෙහි සටහන් කරමි. මතුපිටින් කියවන විට එක් අතකින් ලංකාවේ පසුගිය කාලයේ වාංමාශික දේශපාලන ක්‍රියාවලිය තුල පුරුෂයන් විසින් ස්ත්‍රින් භාවිතා කිරීම පිළිබඳ වු ස්ත්‍රි මුලික ලියවිල්ලක් ලෙස ගැනීමට ඉක්මනු ඇත. එසේත් නැත්නම් ගැහැනියගේ ආලයට පිරිමින් දක්වන  අසංවේදී බව යනුවෙන් ද කියවීමට හැකිය. නැතහොත් විප්ලවාදී පක්ෂ තුළ ඇති ව්‍යාජය පිළිබඳ හෙලිදරව්වක් ලෙස මතුපිටින් පෙනෙනු ඇත. එහෙත් මගේ කියවීමට අනුව මේ කතාවෙ යටිමහලට පිවිසුණහොත් මෙහි ස්ත්‍රියගේ ආත්මමුලික ගැටලූව මේ වියමන යට සැඟවී ඇත. මා ලිපිය තුළ අවධානය දෙන්නේ එතැන සිටගෙනය.

සමාජය තුළ සිටින බහුතරයක් ගැහැනුන්ට විෂයක් නැතිවා සේම මෙහි සිටින කිසිදු ගැහැනියකට ද ආත්මීය විෂයක් නැත.  විප්ලවය පවා ඔවුන්ගේ විෂය නොවේ. මෙහි කේන්දුය ඇත්තේ ආලයෙහි ද නොවේ. මෙහි කිසිදු ගැහැනියක් ආලය නිසා විඳවන්නේද නැත. 

“විමුක්ති කාමයෙහි මා පෙළඹවුයේ විශ්වවිද්‍යාලීයය ශිෂ්‍ය ව්‍යාපාරයයි...මා විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළත් නොවන්නට,දේ දේශනා අසන්නට නොලැබෙන්නට විප්ලවය පිළිබඳ වු නෛසර්ගික ස්වකීය අරමුණක් අභිප්‍රායක් හෝ වුවමනාවක් කිසිදාක මා වෙත නොතිබිණි.” -පිටු අංක 62

මේ ශිෂ්‍ය ව්‍යාපාරයේ සමන්තා මැණිකේම දක්වන විදිහට නායකයා  ( ශිෂ්‍ය උපදේශක ) හරිස්චන්දාය. ඇගේම වචන වලින් කිවහොත් කුකුල් කොටුව භාර ගත් නරියෙකි.

  සංවිධාන වල සිටින නායකයන්ට එහි සිටින ගැහැනු සියල්ලෝම ආදරේ කරන්නේ හෝ හැමනෙන්නේ ඇයි? ඔහුව අයිති කර ගන්නට සිහින මවන්නේ ඇයි? අයිතිකර ගත නොහැකි විට කාංසාවට ගමන් කරන්නේ ඇයි?

ප්‍රධාන ඛේදයන් තුනක් වටා ගෙතී ඇති මේ කතාවේ ප්‍රධාන ගැහැනු තිදෙනාම පිරිමින් සිය ආත්මිය විෂය කර ගනිමින් එය ආදරය නමින් අභිෂේක කරමින් විඳවමින් අවසානයේ මරණය වැළඳ ගනී. සමන්තා මැණිකේ උමතු වී අවසානයේ අංශභාගය වැළඳි මිය යයි. නන්දිතාගේ යෝනිය කුණු වී අවසානයේ සුව නොවන වණයක් බවට පත්ව එයින් ගැලවීමට ඇය සියදිවි නසා ගනියි. අරුන්දතී බණ්ඩාර ද දරුවා වැදිමෙන් මිය ගොස් ඇති බව හැඟවේ.  

මේ කතාවේ සමන්තා මැණිකේ අරුන්දතී බණ්ඩාරට උපත දෙන්නේ ඇයි?ඇය ඇයව නිහාල් ලවා ගැබ් ගන්වා ගන්නේ ඇයි? නිහාල් කෙරෙහි ඇති වෛරයේ මූලය කුමක්ද? සමන්තා මැණිකේට උන්මාද රෝගයක් කරා පල්ලම් බැස්සේ විප්ලවය අසාර්ථක වු නිසා ද ? නැත්නම් විප්ලවීය පිරිමි නායකයන් තුළ විප්ලවය කෙරෙහි පවතින්නේ සෑබෑ වුවමනාවක් නොවන බව දැන ගෑනීම ද?

 නිහාල් ට කරන අලය පැන නැගී ඇත්තේ පරම පිවිතුරු ශුද්ධ තැනකින් ද? අපට නිහාල් හා විකුම් චුදිතයන් කර පමණක් සැනසිය හැකිද ? පිරිමින්ගේ ආලයට මෙන්ම ගැහැනුන්ගේ ආලයට ද ශුද්ධ ලක්ෂයක් නැති බව මගේ අදහසයි. ආලය වනාහි කිසිදු ශුද්ධ තැනකින් උත්පාදනය වෙන දෙයක් නොවේ. අරුන්දතී බණ්ඩාරගේ හෝ සමන්තා මැණිකේගේ විඳවීමේ භ්‍රමණය වන්නේ ශුද්ධ පරම පිවිතුරු ආලයක් වටා නම් නොවෙයි.

ගැහැනියක් පිරිමියකුගෙන් හොයන්නේ කුමක් ද? 

ආදරයද ?ආදරය නම් ඒ මොන වගේ තත්වයක්ද ? එහෙමත් නැත්නම් මොන වගේ දෙයක් ද?

සමන්තා මැණිකේගේ සේම අරුන්දතී බණ්ඩාරගේ ගැටලූව ස්ත්‍රීත්වයේ ඇති දරුණුම ගැටුමයි. අප විසින් සඟවන ගැටුමයි. ගැහැනුන් මහා පෙරුෂයන්ට ආලය කරන්නේත් ඔවුන් අත්කර ගත නොහැකි වූ විට කාංසාවට ගමන් කිරීමත් වටා මෙම නවකතාව දෝලනය වෙයි. ගැහැනුන්ගේ අන්ධ ලක්ෂය එයයි. 

       විප්ලවය අසාර්ථක වීම සිදුවන්නේ එහි සිටින පිරිමින්ට විප්ලවයේ සෑබැ වුවමනාකවක් නැති කම නිසා හෝ බඩු ගහපු නිසා හෝ කියා සරල තැනකින් තේරුම් ගත නොහැක . එය ලෝක මට්ටමින්ම අවසාන කර හමාරය. සියලු විප්ලවාදීන්ට  සමාජය වඩා හොඳ තැනක් බවට පත් කිරිමේ සිහින දකින්නන්ට අත් වීමට නියමිත ඉරණම පසුබැසීමයි. කාට හෝ එවැනි සිහිනයන් ඇත්නම් එය මේ මොහොතේ ඇති හොදම විහිලුවයි. අරුන්දතී බණ්ඩාරත් මේ ලියන මමත් එකම පරම්පාරවක සමාජිකයින් වෙමු. අප මේ ජිවත්වන්නේ ඉතිහාසයේ මූසලම ස්ථානයක විය හැකි යැයි මම සිතමි. අද වන විට විප්ලවය ද දේශපාලනයද කලාව ද මේ සියල්ල ද විහිලුය. විහිලුවලට එරෙහිව කුමක් කරන්නද ? සුවදායි පහසු තෘප්තිමත් ජීවිතයක් සොයා ගැනීමට වෙළෙන්දන් අපට පාර කියමින් සිටී. සංකේතිය පිලිවෙල යනු වෙලෙන්දා පෙන්වන ක්‍රමයට අනුව අංගජේදනය වීමය. මා හිතන්නේ ඉදිරි පරම්පරාවේ පිරිමින්ට හිස්ටරික ගැහැනුන් පිලිබද කරදරවීමට අවශ්‍ය නොවනු ඇත. හරි පිලිවෙලට සංකේතිය පටිපාටියට අනුව සියලූ ගැහැනුන් මෙම සමාජය තුල ස්ථානගත වෙනු ඇත. මොකද හරි ක්‍රමයට අනුව සංකේතිය වටපිටාවට අනුව ස්ථානගත නොවිමෙන් නම් සමන්තා මැනිකේ සහ අරුන්දතී බණ්ඩාර චරිත  නිර්මාණය වුයේ නම් ඉදිරියේ දි ඒ ගැන බිය වීමට වුවමනා නැත. සියලූ දෙනා එකම ගමනක යෙදෙන විට ආන්තික ගමන් තවත් ඇතිවිය නොහැක. මක් නිසාද යත් මීට ඉහතදී ලෝකය වඩා යහපත් තැනක් බවට පත් කිරීම සදහා සමාජයට තිබුනේ බෙදුනු විසංවාදී අදහස්ය. සමහරු කොමියුනිස්ට ක්‍රමයක් ගැන සිහින දැක්හ . සමහරු ධනේශ්වරය ගැන විශ්වාස කලහ. සමහරු ස්වයංපෝෂිත ආර්ථිකයක් ගැන විශ්වාසය තැබුහ. අද වන විට ඒ කියන්නේ අරුන්දතී බණ්ඩාරගේ දියණියට හමුවීමට නියමිත වන්නේ  ලිබරල් ධනේශ්වරය සහමුලින්ම පිලිගත් රහසින්වත් වෙනත් විකල්පයන් ගැන විශ්වාසයක් නැති සමාජයකි. එහෙයින් සමන්තා මැනිකේ සහ අරුන්දතී බණ්ඩාරගේ පරම්පරාව එතැනින්ම අවසන් වන්නේය. ඔවුනට හරස්චන්දු හෝ නිහාල්ලා හෝ විකුම් ලා මුන ගැසෙන්නේ නැත. හරිස්චන්දුලා ද නිහාල් ද විකුම් ලා ද ඔවුන් බිහිකල ගර්භාෂයත් සමගින් මියගොස් ඇත. අප දන්නා පරිද්දෙන් අප අවට විකල්ප යැයි කියා ගත් කිසිවක් නැත. ඒ සියල්ල බොරුය. ප්‍රාග්ධන ගලා යෑමේ කොහේ හෝ ස්ථානගත වී කන්තෝරුවල ඉස්කෝලවල රාජ්‍ය නොවන සංවිධාන වල වෙළඳ එජන්තවරුන්ගේ  ඕනෑ එපාකම් පිරිමහමින් ලිබරල් වාසී හොඳහැටි ගනිමින් කොටින්ම විකල්ප නොවන ජීවිත ගෙවමින් තමාගේ බඩ ගැන  ඕනෑවට වඩා කරදර වන භෞතික වස්තුන් මෙන් වු විකල්පධාරින් අපට දැන් මුණ ගැසේ. එහෙයින් අරුන්දතීගේ දියණියෝ ඔය පැත්ත පලාතේ නොඑනු ඇත. විකල්ප දේවල් බිහිවන්නේ විකල්ප ජීවන පැවැත්මකින් මිසක සෙනසුරාදාට ඉරිදාට විකල්ප වෙන්ඩ ගොස් නොවේ. සතියේ දින පහක් කොහේ හෝ වැඩ කර ණය කාඩ් පත් අරගෙන සුපිරි වෙළඳ සැල් වලට ඇදෙන බොහෝ අය මෙන් විකල්පයේ අය ද විකල්ප කලාව හෝ මොකක් හෝ විකල්ප යැයි කියා ගන්නා ක්‍රියාකාරකමක් වටා රොද බැඳ ගෙන හිත හදා ගැනිමට උත්සාහ කරයි. මෙය අරුන්දතී බණ්ඩාරලාගේ  සහ ඔවුන් ආකර්ෂණය වන පිරිමින්ගේ නව නිමේෂයයි. ඇත්තටම අරුන්දතී බණ්ඩාරගේ දියනියට ඇත්තේ නන්දිතාගේ ගමන් මාර්ගයයි. ඉතිරිව ඇත්තේ ද අතිශය සුපැහැදිලි ද ඇයගේ මාර්ගයයි. සමාජයක් ක්‍රියාත්මක වන්නේ බලය හරහා. දේශපාලන පක්ෂයක් හෝ බැංකුවක් හෝ පත්තර කන්තෝරුවක් වේවා රඟහලක් වෙවා මේ කුමන තැනක් වුව ක්‍රියාත්මක වන්නේ යම් බලයක් හරහායි. ප්‍රාග්ධනය ඒවාට එන්නේ කොතනින්ද  කියන කාරණය අමතක කළහොත් මෙම ස්ථානවල බලය ක්‍රියාත්මක කිරීමේ අධිකාරය පවතින්නේ පිරිමින් අතය. මේවායේ ඉහල පුටුවල බහුතරයක් සිටින්නේ පිරිමින්ය. උඩ සිට පහලටම එසේය.

 ස්ත්‍රින්ගේ නිදහස  ගැන කතා කලහම සමහර අය කතා කරන්නේ කොට අඳින්න ලැබෙන නිදහස අත් නැති කමිස අඳින්න ලැබෙන නිදහස ගැනය. එහෙමත් නැත්නම් ගෙදර තමන්නේ සැමියා උයන දේට උදව් නොකිරිම පිලිබද ගැටලූවය. ඇත්තටම ගැටලූව ඇත්තේ, ගැටලූවේ මුලය ඇත්තේ එහිද ? ගැහැනුන්ට ඡන්ද අයිතිය ලැබී  තිබේ.  ඕනෑනම් පාර්ලිමේන්තුවට යාහැකිය. කවුද එපා කියන්නේ? රඟපාන්නට කැමැති අයට රඟපාන්නට පුලූවනි . චිත්‍රපටි හදන අයට චිත්‍රපටි හදන්නට පුලුවන. කවුද එපා කියන්නේ ? ගැහැනුන්ට නිදහස ඇත. එහෙනම් මොනවද ඉල්ලන්නේ? මොකද්ද  අරගලය ? දැන්  ස්ත්‍රිවාදි අරගලය අවසානය ලෝක මට්ටමෙන්! එහෙමයි කට්ටිය කියන්නේ, ඇත්ත නේන්නම් ? නිදහස තියෙනවා තවත් මොනවද මේ ඉල්ලන්නේ? හැබයි මේක යට තියෙන බල දේශපාලනය ගැන කවුරුවත් කතා කරන්නේ නෑ . ස්ත්‍රිවාදි  ව්‍යාපාර ලෝකේ මිය ගිහිල්ලා නම් මිය ගිහිල්ලා තියෙන්නේ පුරුෂ මුලික සන්දර්භයක් තුල ගොඩ නගා ඇති ස්ත්‍රිත්වයේ ආත්ම මුලික ගැටලූ වටහාගෙන නැති හින්දා. ගැටලු ඒවා එහෙමයි. හැබැයි කතිකාවන් ඇති වෙලා  නැතිවෙලා මැරිලත් ගිහිල්ලා. දැන් තියෙන්නේ පශ්චාත් ස්ත්‍රිවාදි කතිකාවලු. හැබැයි අපි දන්නවා   ගෑනියෙක්ට අඩුම තරමේ  බස්රථයක නිදහසේ  යන්ඩ බෑ කියලා. ගෑනියෙක් අධිපති ලිංගික තෘප්තිය ප්‍රශ්න කරාම ඒ පොත් පුස්තකාලේට ගන්නේ නෑ කියලා ,  නිශ්පාදන ක්‍රියාවලියක රැඳිලා ඉන්න හින්දා මම දන්නවා ගැහැනියට තමන්ගේම කැමැත්තෙන් ලිංගිකව භාවිතා වෙන්ඩ සිද්ධ වෙන විදිහට මේ ව්‍යුහයන් සකස් වෙලා තියෙන හැටි. මේවා ඇත්තටම සෑබෑ ප්‍රශ්න නෙමෙයි වෙන්ඩ ඇති. මරියාගේ රමණය බලපු සමහර කිවේ ඒ මගේ පෞද්ගලික ප්‍රශ්නයක් කියලා , ප්‍රශ්නේ පෞද්ගලිකව දැනෙනවා වෙන්ඩ පුලූවන් , හැබයි කිසිම මිනිහෙක් පුද්ගලික නෑ. ඇත්තටම පුද්ගලික ප්‍රශ්න කියලා ජාතියක් තියෙනව ද? 

  මේ වෙලාවේ ස්ත්‍රිය සහ පුරුෂයා තිබ්බොත් වෙළෙන්ඳන්ගේ ප්‍රාග්ධනය හැසිරවීමේ බලයෙන් සියයට අනුනමයක් අයිති පිරිමියාට. යම් විෂයක්  ඇතුලේ දිගින් දිගටම කටයුතු කරන අය මේක දන්නවා. සමහරක් වෘත්තින් කිහිපයක් ඇරුණම උදාහරණයක් විදිහට ගුරුවරියක් වෙන්ඩ යන කෙනෙක්ට මේ ප්‍රශ්නය මුණ ගැහෙන්නේ නෑ. දොස්තර කෙනෙක් වෙන්ඩ යන කෙනෙක්ට , ඉතින් කරුමෙට හරි වෙන විෂයක් තිබ්බොත් මොනවා හරි කරන්ඩ ගියොත් ලිංගික භාවිතා වීම බොහෝ විට සාමාන්‍ය කාරණයක්. සමහරු දියෝනිස් දෙවොල පාමුල කියවලා මගෙන් ඇහැව්වෙ ඇත්තටම මෙහෙම වෙනවද ? මේ තරම්? , මට කියන්ඩ තියෙන්නේ (තොත්ත බාබාලා . තොත්ත බාබාලා ඇරණම  ඕනැම පත්තිනි අම්මා කෙනෙක් මේක දන්නවා.) මෙහිදි මම පාවිච්චි වෙනවා කියලා අර්ථ දක්වන්නේ තමන්ට බුදියා ගන්ඩ සැබෑ වුවමනාවක් නැතිව තමන්ගේ යම් කාර්යයක් ඉටුකර ගැනීමට කිසිවෙකු සමග ලිංගික ක්‍රියාවලියකට සම්බන්ධ වෙන්ඩ සිදුවීම.

හැබයි සමන්තා මැනිකේගේ හෝ අරුන්දතී බණ්ඩාරගේ ගැටලූව ඒක නෙමෙයි. ඔවුන් ඇත්තටම විප්ලවීය පක්ෂය ඇතුලේ ලිංගිකව භාවිතා වෙනවා නෙමෙයි. ඔවුන් බුදියා ගන්නේ කැමැත්තෙන් වගේම ඔවුනට ඒ පිරිමි තමන්ට අයිති කර ගන්ඩත් ම්නේ . ඔවුන්ට ඔවුන්ව අයිති කර ගන්ඩ බැරි වුනාම තමයි සාංකාවට ගමන්  කරන්නේ.  සමන්තා මැනිකේ ලා කඩා වැටෙන්නේ විප්ලවය නැති වුනු හින්දා නෙමෙයි. බලය තියෙන මිනිහෙක් තමන්ව කරන ප්‍රතික්ෂෙප කිරීම දරා ගන්ඩ බැරිව. ගොඩක්  ස්ත්‍රින්ගේ සංකාව ඒක. අරුන්දතී බණ්ඩාරට වෙන්නෙත් එක. ඒගොල්ලන්ට ආලය කරන්ඩ බෑ බලයක් නැති මිනිහෙකුට. අරුන්දති බණ්ඩාරත් අන්තිමට තමන් අකමැති ලිංගික සබඳතා වලට යනවා. බහුතරයක් ගැහැනු සංකේතිය පිලිවෙලට හරියටම අංගජේදනය වුනු ගැහැනු තමන්ට කන්ඩ අඳින්න දෙන මිනිහට ඉල්ලූ විට කකුල් පලල් කරන්ඩ  ඕන . ( ඒකේ ගෞරවනීය නාම පදය බිරිඳ. අදාළ නැති අය මගේ අර්ථ දැක්වීම නොසලකා අරින්න.) විෂයක් තියෙන ගෑනිටත් නැති ගෑනිටත් ඒක එහෙමම තමයි. කවුරුවත් කාටවත් නිකං මොකුත් දෙන්නෙ නැති බව මොළයක් තියෙන  ඕන කෙනෙකුට තේරෙනවා.  නන්දිතා බලයට දක්වන සම්බන්ධතාවය වන්නේ ඇයට සුවපහසුව ලිබරල් විනෝදය සපයා දිය හැකි පිරිමිය. ඇය ඔවුන්ව සොයාගෙන ඇමෙරිකාවටම යයි. අවසානයේ ඇය යෝනිය කුණු වන තුරුම එම මායාවේ ගැලෙයි. නිකමට හෝ විප්ලවය සිදුවුයේ නම් එම විප්ලවාදී පක්ෂවල සිටි ගැහැනුන් කී දෙනෙක් උමතු රෝහල්වල වලට ගාල් වනු ඇති ද ?

   ඇත්තටම ලිංගික තෘප්තිය පිළිබඳව තියෙන්නේ අධිපති කතිකාවක් , මේක ගැන ගොඩක් අය අවධානය දෙන්නේ නෑ. ලිංගික තෘප්තියේ අධිපතිත්වය අයිති වෙලා තියෙන්නේ පුරුෂ  ලිංගයට . එහෙමත් නැත්නම් සංසර්ගයට. එම නිසා පිරිමි  හිතන්නේ තමන්ට නම් අතේ ගහලා හරි පුලූවන් ! ඒත් අනේ අහිංසක ගෑනුන්ට ? ඒගොල්ල පුරුෂ ලිංග කෙලින් කරගෙන ඉන්නේ ඒක හින්දා , ඇත්තට අධිපති ලිංගික තෘප්තිය පිලිබද අධිපති කතිතාව ඇතුලේ පිරිමි  රහසින් තරඟකාරයෝ, තමන් තමයි හොඳම දෙන්නා කියලා පිරිමි හිතාගෙන ඉන්නේ, ඒ වගේම ගැහැනුන්ට වුවමනා එම ලිංගික කතිකාව ඇතුලේ අනිත් ගැහැනුන්ට වඩා එහෙමත් නැත්නම් වඩා ආකර්ශනියම වස්තුව වෙන එක. ඔවුනුත් එකිනෙකාගේ තරඟකාරයෝ, පිරිමි දැනුම, මුදල්, ජනප්‍රියත්වය ඇතුලේ තරඟකාරි වෙන කොට ගැහැනු අනික් ගැහැනියට වැඩියෙන් ශරිරය නඩත්තු කිරිමෙන් හා ලිංගිකයේ දි ( උදාහරණයක් ලෙස පස්සා පැත්ත දෙමින් ) තරඟකාරි වෙනවා. ලිංගික තෘප්තිය කියන්නෙත් කතිකාවක්. එක ඇතුලේ තමයි ගැහැනු පිරිමි ලිංගික හැසිරිම සිදුවෙන්නෙ, එම නිසා ලිංගිකයේ තියෙන නෛසර්ගික ගුණයන්  ඔක්කොමත් ඒක ඇතුලේ හංගිලා තියෙන්නෙ.

ඇත්තටම මේ වෙලාවෙ විප්ලවය වගේම ප්‍රේමය පිලිබද කතිකාවකුත් නෑ. උඩින් තියෙනවා වගේ පේනවා . නමුත් යට තියෙන්නේ ලිංගික තෘප්තිය පිලිබද මහා දිනුම් තරඟය. ලිංගික තෘප්තියේ අධිපති කතිකාව පිලිබද සවිඥානිකත්වයක් නැති වුණොත් , මම ලිංගික තෘප්තිය කියන කාරණාව හසුරුවන්නේ පුරුෂ මුලික ලිංගික තෘප්තියේ අධිපති කතිතාව ඇතුලේ ඉඳලාම තමයි. ( සමහරු හිතනවා උඩට එන්නට දෙන පිරිමි ගැහැනුන්ගේ තෘප්තිය ගැන හිතනවා කියලා. උඩට එන එකත් එම අධිපති කතිකාවෙම පුරුෂයාගේ ආශාවේම කොටසක් විදිහට සමාජගත වෙලා තියෙනවා කියලා ගොඩක් අය දන්නේ නෑ ) ඒ පුරුෂ මුලික අධිපති කතිකාව ඇතුලෙ තමයි හරිස්චන්ද්‍ර, නිහාල් , විකුම් වගේ චරිත හැසිරෙන්නේ, විප්ලවාදී පක්ෂ ඇතුලේදීත් විප්ලවය කෙසේ වෙතත් විප්ලවය කරන්ඩ එන ගෑනු සහෝදරියන්ගේ ලිංගික තෘප්තිය ගැන ඔවුන් වග කියනවා. මොකද විප්ලවය කරන්ඩ එන ගෑනුනගේ යෝනි මාර්ගයන් ඇතුලේ සුරාන්තයන් ගැන වග කියන්නේ ඔවුන්, ඉතින් සහෝදරියනුත් වැඩ දාදා දෙනවා . මොකද ඔවුන් නායක සහෝදරයා නිසා හොදින් තෘප්තිමත් වුනාය කියලා ඔවුන් රඟපෑවට පස්සේ ඔවුනට පුලුවන් විප්ලවාදී නායකයාව තමන්ට අයිති කරගන්ඩ. එතකොට වෙලෙදන්දාගේ ගෑනු සතාගේයි විප්වාදියාගේ ගෑනු සතාගේයි ඒ හැටි වෙනසක් නෑ. පිරිමින්ට  ඕන ගෑනුන්ට ලිංගික තෘප්තිය අත්කර දෙන්ඩ මිසක් ඒ ගෑනුන්ගේ අයිතිකාරයෝ වෙන්ඩ නෙමෙයි. ඔවුන් හොඳට බඩු ගහලා විප්ලවේ කරන්ඩ යනවා , නැත්නම් පිල් මාරු කරනවා , කොටින්ම ලිංගික නොවන මොනවා හරි කරනවා. සහෝදරියන්ට වෙන්නේ සමන්තා මැනිකේට වෙන දේ. අන්තිමට පිස්සු. තමාට අරමුණක් ඇත්නම් ලිංගික නොවන වෙනත් විෂයක් ඇත්නම් එහිදී යෝනිය මඟහැර යා නොහැකි නම් එය කුණු වී  ඕජස් ගැලූවද එය දුන්නාට කමක් නැත. එහෙත් ප්‍රේමයේ නාමයෙන් පිරිමින්ව අයිති කර ගත නොහැකිව යෝනිය ඇඟ පුරාම තියා ගන්ඩ  ගියොත් ස්ත්‍රියගේ සදාකාලික සහ එකම අත්දැකීම විදවීම වනු ඇත. එක්කෝ සමන්තා මැනිකේ මෙන් නැතහොත් නන්දිතා මෙන් ,  සහෝදරියෝ මේ සූත්‍රය දන්නේ නෑ, මොකද විප්ලවෙ හරි සංගීතය හරි කරන්ඩ ඇවිල්ලා තියෙන්නේ ඒවා වුවමනා නිසා නෙමෙයි. කොටින්ම සමන්තා මැනිකේගේ අන්ධ ලක්ෂය වන්නේ ඇය ප්‍රේම කළේ කුමකට ද යන්න ඇය නොදන්නා බවයි. ඇය ප්‍රේම කලේ නිහාල්ට නොවෙයි. ඇය ප්‍රේම කළේ බලයටයි. බලය අයත් කර ගත හැක්කේ නිහාල් අයත් කර ගැනිමෙනි. 

අවසාන තුරුම්පුව දරුවාය. නමුත් එයද නොහැකි වු විට බලය සහිත පිරිමියෙකු රඳවා ගැනීමට තමාට නොහැකි වීමේ පරාජයේ අවසානය ඇය උමතු වෙයි. දරුවාට ආදරය කිරිමට නොහැකි වෙයි. අරුන්දතී යනු ආලයේ සංකේතයක් නොවේ. නැතහොත් සමන්තා මැණිකේ  අවසාන වතාවට නිදිවදින්නේ රාළ සමඟය. ඇයට රාළ සමඟ නිහාල් සහෝදරයා සමඟ ඇති මානසික ගැටුම හට ගන්නේ නැත. අරුන්දතීට මයන්තට හෝ අලෙක්සැනඩර්ට ආලය කල නොහැක. අරුන්දතීට ආලය කිරිමට නම් එක්කෝ නිහාල් කෙනෙකු වුවමනය. නිහාල් නිදි වදින්නේ සමන්තා මැනිකේගේ මෙන් වු තමාව ලිංගිකව අවුලුවන අරුන්දතීගේ සිරුර සමගය. එවිට අරුන්දතී නිහාල් සමග නිදා ගන්නේ ඇයි? ආලය ද ? නැතහොත් මවට නෙහැකි වූ සටන ඇය ජය ගන්නට යනවාද ? තමාගේ මව අනපේක්ෂිත මොහොතක අතහැර ගිය මිනිහාගෙන් ඇය සොයන සාරය කුමක්ද ?(ගැහැනියට වුවමනා මොනවා ද යන්න දැන ගන්ඩ බෑ කියා මට හමුවන පිරිමි මිතුරන් කියති . එහෙත් ඔවුන් අමතක කරන මඟහැර යන දේ  ලිංගික තෘප්තිය පිලිබද අධිපති කතිකාවය.) ඒ ගැන සවිඥානික නැති ඔවුන් ගැහැනුන් මෙන් මහ දවල් වලවල්වල වැටෙති. ගැහැනු දරුවෙක් කුඩා කාලයේම දැන ගන්නවා ඇයට යමක් අහිමි කරලා කියලා. ඇයට නැති යමක් සමාජය විසින්  පිරිමියාට අත්කරලා දීලා තියෙනවා කියලා. සමහරු හිතන්නේ ගැහැනිය  හොයන්නේ පුරුෂ ලිංගය කියලා. ඒ හින්දා ඉල්ලූ විට දෙන්ඩ පිරිමි පුරුෂ ලිංග දික් කරගෙන ඉන්නවා. පුරුෂ ලිංගය දීලත් වැඩක් උනේ නෑ කියලා සමහර පිරිමි හිතලා හිතලා දුක් වෙනවා. ගැහැණුන්ට සමාජය තුල බලයක් අත්කර ගත් ( මුදල් , දැනුම, ජනප්‍රියත්වය ,) පිරිමින්ට විතරයි  උමතු ලෙස ආලය කළ හැක්කේ යැයි “මේ කතාව” නොකියා කියනවා. ඒ වගේ පිරිමින්ට ගැහැනු  පොර කනවා. බොහෝ පක්ෂ, නාට්‍ය කණ්ඩායම් වල නායකයන්ට ගැහැනු සියල්ලෝම පෙම් කරති. එක විට ඔවුන් සියලූ දෙනාටම ඔහුව අයිති කරගන්නට වුවමනා වෙයි. පසුව පල්ලම් බැස ජීවිතයේ ඇති ප්‍රායෝගික ජිවිතයට එකඟ වන බව ඇත්තය. කවුරු හරි කසාද බැඳගෙන ළමයෙක් හදා ගෙන ජීවත් වෙන්න උත්සාහ දරන බව ඇත්තය. එය හරියටම රූප සුන්දරියන්ට , ලස්සන  එහෙමත් නැත්නම් ලස්සන යැයි සම්මත ප්‍රමිති වලට අදාල ( උස, සුදු, කෙට්ටු) ගැහැනුන්ට  ආශා කරන පිරිමි ප්‍රායෝගික ජීවිතය තුළ කවුරුන් හෝ ගැහැනියක් සමග සංසර්ගයේ යෙදී ප්‍රායෝගික ප්‍රශ්න විසදා ගන්නට යනවා හා සමානය. 

 ගැහැනියක් බලයක් සහිත පුරුෂයෙකුට දක්වන සම්බන්ධතාවයේ ඇති උමතු ප්‍රේමය වන්නේ ඇයට ස්ත්‍රීත්වය නම් නම්බුනාමය තුළින් අහිමි කරනු ලැබු නැතහොත් පුරුෂ ලෝකය විසින් කප්පාදු කළ සමාජියම බලය ඇය බලයක් සහිත පුරුෂයෙක් තුලින් සපුරා ගැනීමට යාමය. එවැනි පුරුෂයකුගේ පෙම්වතියක වීම, බිරිඳ වීම , අනියම් පෙම්වතිය වීම තුලින් ඇය සපුරා ගන්නට යන්නේ ඇයට අහිමිකල ආත්මයයි. පුරුෂ මුලික සමාජය තුල ගැහැනිය පවතින සන්දර්භය වන්නේ ආත්මයක් නැති ශරිරයක් ලෙසිනි. මෙම ශරිරයම නැවත අහිමි ආත්මය සොයා ගැනීමට ඇය භාවිතා කරයි. වසඟකාරි ස්ත්‍රීන් යැයි පුරුෂයෝ ඔවුනට කියති. ලිබරල් ධනවාදය රොතු පිටින් ඔවුන්ව පැටව් ගසමින් සිටී. විප්ලවේ ගැන කියන වාමාංශික දේවතාවන් නැත්තටම නැති වි ගොස් ඇති නිසා ඉතිරිව ඇත්තේ නන්දිතාගේ ගමන් මාර්ගයයි.

 මේ කාලයේ පිරිමියෙක් ගැහැනු සිරුරට දක්වන සම්බන්ධතාවය සහ ගැහැනියක් පිරිමියාගේ බලයට දක්වන සම්බන්ධතාවය සාකචිඡා නොකොට ආලය ගැන දොඩවන පිස්සු විකාර මට නං විකාර සහගතය.

   මට අනුව මෙම පොත ඉතාම පැහැදිලිව ගැහැනිය බලයට දක්වන සම්බන්ධතාවය සාකචිඡා කළ හැකි නවකතාවකි. මෙහි නන්දිතා සහ සමන්තා මැනිකේ මෙන් නොව අරුන්දතී බණ්ඩාර පිරිමින්ගේ විෂයට ආත්මය දක්වන වේදනාකාරි සම්බන්ධතාවය අතහැර දමා වෙනත් ලෙසකින් ජීවත් වෙන්නට උත්සාහ දරයි. ( ඇලෙක් සහ මයන්ත සමග ගෙවන ජීවිතය )එහිදි සුරේකා ඉතා ශුර ලෙස එය සිතුවම් කරයි. සමස්ත නවකතාවම  ශුර ලෙස ගොතා ඇති අතරම සමස්ත නවකතාව තුළ ඇය ගැහැනියගේ ලෝකය පිළිබඳ ශුර හෙළිදරව්වක් කරනු ලබයි. පුරුෂ මුලික සන්දර්භයට යටත්ව ගැහැනියගේ ආත්ම මුලික විඳවීම සාහිත්‍යය තුළට ගෙන ඒමට ඈ ශුර ලෙස සමත් වෙයි.

-නදීකා බංඩාර 

  

රෝමියෝ ජූලියට් ලා 28ට 3.30/ 6.30 පුංචි තියටර්

ජගත් ජයසේකරගේ සහ නදීකා බංඩාරගේ සම අධ්‍යක්ෂණයක් වන රෝමියෝ ජූලියට් ලා වේදිකා නාට්‍යය අගෝස්තු 28 වන සිකුරාදා සවස 3.30ට සහ 6.30ට බොරැල්ල නාමෙල් මාලනී පුංචි තියටර්හිදී වේදිකා ගතවේ. 

ජගත් ජයසේකර, නදීකා බංඩාර, සුසන්ත ප්‍රදීප්, රුවන් රංගේ රංගනයෙන් දායක වන මෙහි සංගීත නිර්මාණය හර්ෂ මාකලන්දගෙනි. නර්තන වින්‍යාසය සුසන්ත ප්‍රදීප්ගෙනි.  මෙය නදීකා බංඩාරගේ රචනයකි. 
නදීකා බංඩාරගේ රචනයක් වන මෙය විලියම් ශේක්ෂ්පියර්ගේ මුල් කෘතිය ඇසුරින් කරන ලද පර්යේෂණාත්මක ප්‍රහසන කෘතියකි. වත්මන් පාරිභෝගිකවාදී නව ලිබරල් සමාජය තුළට සිය සොහොන්වලින් නැගිට පැමිණෙන රෝමියෝගේ හා ජූලියට්ගේ ඉරණම කවරේදැයි විමසා බලන මෙය අපගේ ජීවිතය තුළ ආදරයට හිමි තැන ප්‍රශ්න කරයි. 

රෝමියෝ ජූලියට් ලා ජෙනී තියටර් රංග කලා සංසදයේ ඉදිරිපත් කිරීමකි. 

රතු සපත්තු කතිකාව

රතු සපත්තු පාර-සිනමාමය අත්දැකීමක්

ගැහැණුන්ගේ වේදිකාව මගින් ඉදිරිපත් කරන ‘රතු සපත්තු’නදීකා බංඩාරගේ පළමු සිනමා කෘතියයි. එය පැහැදිළිවම අතිශය නිර්භීත මෙන්ම හිතුවක්කාර ප්‍රකාශනයකි. එහි තිරරචනය, අධ්‍යක්ෂණය මෙන්ම ප්‍රධාන රංගන දායකත්වයද ඇයගේය.

කතාන්දරය බිඳහෙලන ලද නූතනවාදී සිනමාව එතෙක් පැවති සුසාධිත සිනමා වියරණය බිඳ දැමීය. නූතනවාදය පැහැදිළිවම පුරුෂ ව්‍යාපෘතියක් විය. පුරුෂයන් විසින් සුසාධිත කලාව විෂයෙහි ගොඩනගන ලද සෞන්දර්ය සිද්ධාන්ත, න්‍යායන්, තාක්ෂණික වියරණයන් පුරුෂයන් විසින්ම බිඳ දැමීමක් විය. එතෙක් පැවති සුසාධිත කලාවට අනුව ඒ ප්‍රති කලාත්මක විණි. එය නූතනවාදය තුළදී මෙන්ම පශ්චාත් නූතනවාදය තුළදීද මෙසේමය. 

ස්ත්‍රීන් විසින් පසුව සිය ප්‍රකාශනයන් සඳහා යොදා ගනු ලැබුවේ එම නව ප්‍රති-වියරණයන්ය. බොහෝ කොට මෙම න්‍යායන් හෝ වියරණයන් ස්ත්‍රී හෝ පුරුෂයැයි වෙන් කරනවාට වඩා මානව සන්නිවේදනයේ නියමයන් ලෙස ගන්නට සිදුවේ. නව ප්‍රකාශනයක් නිතරම එතෙක් පැවති නියමයන් බිඳ හෙලයි. දෘෂ්‍ය මාධ්‍යයන්හි වන නියමයන් පුරුෂ ඇසින්, පුරුෂ මනසින් දැකීමක් ලෙස ස්ත්‍රීන් අත අතික්‍රමණය කෙරුණ අවස්ථා, බිඳ හෙලනු ලැබූ අවස්ථා තිබේ. සංස්කරණයන්ගේ පුරුෂ රිද්මය වෙනුවට ස්ත්‍රී රිද්මයන් ආදේශ කෙරිණි.  රූපසංරචනයේ පුරුෂමය ඇස, ආලෝකකරණයේ පුරුෂ මනසේ ගූඩත්වය හෝ කාමුකත්වය මෙසේ ඉක්මවනු ලැබිණි. 

නදීකාගේ කෘතිය ආඛ්‍යානය අතින් නූතනවාදය තුළට ගොනුවේ. නූතනවාදය ස්ත්‍රිය සම්බන්ධයෙන් මෙහිදී බොහෝ සේ කල් පමාවුණු ව්‍යාපෘතියකි. ස්ත්‍රීන් වැඩවසම්භාවයේ ගිලී සිටින්නේ එනිසාමය.  ස්ත්‍රීවාදය පැන නැගීමේදී නූතනවාදයේ වූ පුරුෂ මූලික බව, සියයට පනහකගේ නිදහස, පුරුෂ දැක්ම සියල්ලට එරෙහි ප්‍රතික්‍රියාවක් පැවතිණි.

ෂාන් කොක්ටු හා ලූවී බුනියෙල් විසින් නූතනවාදය තුළ දියත් කළ අධිසත්තාවාදී සිනමා ආඛ්‍යානය නදීකාගේ කෘතියේ දකිත හැකිය. මෙරටෙහි මින් පෙර බිහිවූ අධිසත්තාමය සිනමා කෘතියක් ලෙස ගත හැකි වන්නේ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ කාන්තාරයේ සිහිනයයි.

බිත්තිවල විවිධ කුරුටුරූප ඇඳ ඇති කාමරයක්........එම කුරුටු අතර මම කවුද?(එනම් තමා), ඔයා කවුද?(එනම් අනෙකා) අපි හැමනෙන්නෙ ඇයි?(තමා සහ අනෙකා අතර ඇති සම්බන්ධයේ අරුත කුමක්ද? -මෙය ඇගේ පෙම්වතාගේ සහ ඇගේ ද්විත්ව රූපයන්හි දෙදෙන අතර අවකාශය තුළ බිත්තියෙහි ඔවුන් හමුවන බොහෝ අවස්ථාවන්හි දිස්වේ), සරුංගලයක කුරුටු රුවක් මත ලිවූ සතුට(ප්‍රමෝදය) යනාදිය වේ. ඇය නිරුවතින් සිගරට්ටුවක් උරමින් බලා සිටින්නේ අධිකාරිත්වයෙන් යුතුවය. ඇය ඉදිරියේ පුටුවක අතපය බැඳි නිරුවත් මිනිසෙකි. ඔහු තමා ලෙහන ලෙස ඉල්ලා සිටී. අධිකාරී ගමනකින් ඔහු වෙත එන ඇය තමා බොමින් සිටි සිගරට්ටුව ඔහු මුවේ රුවයි. අනතුරුව ඔහුව ලිහා දමයි. ලිහා දමනු ලබන ඔහු නැගිට ඇගේ මුහුණ දෙස බලා සිටින ආකාරයෙන් ඔවුන් අතර පැහැදිළි මානවීය සබඳතාවක් දැක්වේ. පසුව සිය ඇඳුම් ඇඳ ගන්නා ඔහු පිටව යයි. ඔහු පිටව ගිය පසු ඇය සිය උමතු, වියරු ආත්ම ප්‍රකාශනය බිත්තිවල බලිකුරුටු ලෙසින් අඳින්නට ගනු ලබයි. පසුව ඒ එපාවී හති වැටී පුටුවෙහි හිඳ කල්පනා සහගතව සිය ඇඳට වැටේ. 

ඊළඟ දර්ශනයේ අප දකින්නේ ඔහු නැවත ඇය සොයා එන ආකාරයයි. දෙදෙන අතර ප්‍රේමනීය සිපවැළඳ ගැනීමකින් පසු දෙදෙන රමණයට මෙන් සැරසේ. එහෙත් ඇය තනිව ස්වයං මෛථුන්‍යය කරන අතර ඔහුද ඒ නරඹමින් ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදේ.

රෝමියෝ ජූලියට් ලා නාට්‍යය තුළින්, දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට නවකතාව තුළින්, මරියාගේ රමණය නාට්‍යය තුළින් මෙන්ම මෙහිද ඇය ආදරය පිළිබඳ කතාවක් කියයි. එහිදී මෙය අනෙක් සියළු නිර්මාණයන්හි තිබූ ආර්ථික සාමාජීය පසුතලවලින් වියුක්තව ඍජුවම ආදරය සහ ස්ත්‍රී පුරුෂ සබඳතා වෙත එළඹේ. මෙහිදී එය සමපාත වන්නේ සර්පිලයක් ලෙස නැවත රෝමියෝ ජූලියට් ලා කරා ඒමක් ලෙසිනි. රෝමියෝ ජූලියට් ලා තුළදී මතුවූ රොමෑන්තික ප්‍රේමය වෙනුවට මෙය උමතු, වියරු ස්වයං පරපීඩක ප්‍රේමයක් අප හමුවේ තබයි. හුදු ස්වයං පරපීඩක බන්ධනාධිපත්‍යයික කාමය( SMBD )     වෙනුවට මෙය නගීෂා ඔෂීමාගේ චිත්‍රපටවල හෝ තනිසාකිගේ නවකතාවල අපට හඳුනා ගත හැකිය. අනෙක් අතින් ඩෙරික් ජාමන්ගේ ද ටෙම්ෆස්ට්, බර්තෝලූසීගේ ලාස් ටැන්ගෝ ඉන් පැරිස් වැනි කෘතීන්හි මනෝලිංගිකත්වය  සහ ඉන් පැනනගින සංකල්පරූපික තාක්ෂණයන් මෙහි හඳුනා ගත හැකිය. ඒ කිසිසේත්ම ඒවායේ ආභාෂයක් මත නොව මානසිකත්වයන්, වාතාවරණයන් සමපාත වීම නිරන්තරයෙන් එකම සංකල්පරූප ජනිත කිරීමේ සාමූහික අවිඥාණයක් ක්‍රියාත්මක වීමෙනි. ලාස්ට් ටැන්ගෝහි ස්ත්‍රියකගේ මළ මිනියක් තබාගෙන හිඳින අතර එක් අවස්ථාවක මරියාගෙ රමණයේ මෙන්ම පායුමය(ගුදමය) දූෂණයක් දකිත හැකිය. මෙම දර්ශණය නිසා 70 දශකයේදී මෙම සිනමා කෘතිය මෙරට ප්‍රදර්ශනය තහනම් කෙරිණි. මරියාගේ රමණයට රඟහලක දොරටු වැසීම කෙරේ මෙම පායුමය දූෂණය බලපෑවේය. සාමූහික අවිඥාණය ක්‍රියාත්මක වන්නේ එසේය. කාරණාව ඉහත කෘතීන් සියල්ලම පිරිමින් අතින් නිර්මාණය වීමයි. ටින්ටෝ බ්‍රාස්ගේ සිනමාව තුළද මෙවන් අවස්ථා දකිත හැකි වුව ඒ අයත් වනුයේ ශෘංගාර සිනමා ෂානරයටයි. බොහෝ විට ඒ යම් විපරීතත්වයක් සහිත තේමාවන් ඔස්සේ ගමන් ගනියි. එය ආදරය වෙනුවට ආශාව- විපරීත ආශාවන් විෂය කොට ගනියි.  

ඇය තම පෙම්වතාට තමා බැඳ දමන්නැයි ලනුවක් දෙයි. බැඳ දැමූ පසු තම පයින් බිත්තියේ කුරුටු අඳිමින් ඇය සිය ආත්ම ප්‍රකාශනය කරයි. පසුව ඔහු බැඳ දමන ලද ඇය ඉදිරියේ ඈ දෙස බලාගෙන ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදෙයි. එහෙත් ඇය තමාව ලෙහා දමන ලෙස ඉල්වයි. ඇයට එළියට යන්නටත් කහඉරකින් මිනිසුන් පාර පනින හැටි බලන්නටත්  ඕනෑ බව ඇය කියයි. එළියට යන්න  ඕනෑ යයි කියන ඇයගෙන් ‘ඒ කියන්නෙ තමාට ආදරේ නැද්දැයි’ සුරතාන්තයට එළඹෙද්දී ඔහු අසයි. සිය ලිගුවට කැමතිදැයි අසයි. මෙසේ අනෙකා බන්ධනයන්ගෙන් බැඳගෙන, නිදහස  ඕනෑ කියන, ආදරේ නැතිදැයි අසමින්, තමාවද එසේ බැඳදමන්නැයි කියමින් ඉන් වද විඳ පසුව ලෙහන්නැයි ආයාචනා කරන එකිනෙකා අයිති කරගෙන බැඳ දමන වියරු උමතු ප්‍රේමයක් මෙම කුටිය තුළ දිගහැරෙයි.

අනතුරුව ඔහු ඇයට ආදරේ බව කියමින් කොට්ටයකින් ඇගේ මුහුණ සිරකරයි. ඇය ව්‍යාජ මරණයකට හෝ මූර්ජාවකට පත්වේ. ඔහු වියරුවෙන් හඬා වැටේ. පසුව බියපත්ව පැන යයි. එහෙත් ඇය මිය නොගිය බව ඔහු දනියි. ඇය කරන්නේද එවැනිම තමාටම මවාපෑමකි. ආදරයේ ස්වරූපය එයය. අනතුරුව කුටියට එන තවත් පුද්ගලයෙක් ඇයව ලිහා දමයි. ඔහුගේ අභිනය විධිමත් මුඩුමබවක් නියෝජනය කරයි. එහෙත් ඇය ඔහු කෙරේ ආශක්ත වන්නට මෙනි. එය බලය අහිමි ගැහැණිය බලය කෙරේ වන නැමියාවක්ද?

එවිට නැවත කුටියට එන පෙම්වතාව/ හෝ සැමියාව පිහියකින් ඇන ඇය විසින් මරා දමනු ලැබේ. ඇය අතට එන පිහිය තමාව බේරාගත් පිරිමියා කෙරේ වූ ආශක්තබවද? මෙය ස්ත්‍රිය තුළ වන චපලබවද? මෙය මනමේ හෝ රෂොමාන් තුළ එන ස්ත්‍රී ස්වභාවයමද? (ඔහු ඇගේ සැමියා වුවද ඔවුන් අතර සකේතීය පටිපාටියේ මැදිහත්වීමක් වෙනුවට ඇත්තේ පරිකල්පනීය වියරු ප්‍රේමයක් මෙන්ම විවාහයේ යථ වන උත්කර්ශවත් කායික බන්ධනයක් හා මූල්‍යමය පදනමක්, එකිනෙකා රැක බලා ගැන්මක් පමණි.) මැරී වැටෙමින් ඔහු ඇයට මල්පොකුරක් පිරිනමයි. එය කෘතිම මල්පොකුරකි. එය අනතුරුව ඇය විසින් තමා ලිහා දැමූ තැනැත්තාට පිරිනැමුවද ඔහු එය මියගිය පෙම්වතා අසලටම විසි කරයි. ඉන්පසු ඔහු ඇය සමග රමණයකුත් නොවන දූෂණයකුත් නොවන්නේත් නොවන කාරියක යෙදේ. එහෙත් ඇගේ අභිනය අනුව එය දූෂණයක් මෙන් කිසිදු සතුටක් නැති අමාරුවෙන් දරා සිටීමකි. අමාරුවෙන් දරා සිටිමින් වුව ඇය ඔහුව හා ඔහුගේ ශ්‍රෝණි තෙරපුම් පිලිගන්නා බවක් විරෝධයක් නොමැතිබව මෙන්ම ඔහුගේ බාහුවට අනුමැතියෙන් අත තබාගෙන පිළිකෙව් නොකොට ඔහුගේ ප්‍රවේශය පිලිගන්නා බව දැක්වීමෙනි.  එක්කෝ මේ නදීගේ නවකතාව තුළත් නිතර කියවෙන සංසර්ගය වේදනාකාරී වීමක්ද? අනෙක් අතින් එය සිදුවනුයේ මරා දමන ලද මිනිසාගේ මිනිය පසෙක තබාගෙනය. එය පැහැදිළිවම ආදරයේ හා ලිංගිකත්වයේ පරිකල්පනීය ව්‍යුහය සමපාත නොවීම පිළිබඳ ගැටළුවකි.

ඔහුද එම කුටියේම ලැගුම් ගන්නා අතර ඇය මියගිය මිනිසාගේ මිනිය කුටිය තුළ පුටුවක වාඩිකර තබාගෙන සිටියි. ඇඳේ දුම් බොමින් සිටින අමුත්තා ඇය ඔහුට පොත් කියවනු, ඔවුන් අතර පරිකල්පනීය ප්‍රේමයක දෙබස් හුවමාරු වනු ආතතියෙන් යුතුව බලාසිටියි. ඒ අනුව ඇය ඔහුව මරා දමා ඇත්තේ ආදරයටය. කැමරාව ඇඳේ පහළ බිම ඇති ඇයව බැඳ දමා තිබී ලිහන ලද ලනුව හසු කරගනී. මේ අමුත්තා තුළ වන ඉරිසියාව, අයත් කර ගැනුමේ ආශාව, සංකේතීය පටිපාටියේ සේවය කැඳවන්නට සිතීම, පරිකල්පනීය ප්‍රේමය අණ්ඩර දෙමලයක් වීම හෝ තවත් අයෙකුට (තමාව බැඳ දමන ලද, අනතුරුව තමා විසින් මරා දමන ලද) පෙම් කිරීම නැතිනම් මේ ගැහැණියවම වටහා ගත නොහැකිකම සියල්ල එහි ගැබ්වේ. 

එකිනෙකාව බැඳ තබා ගන්නා, තමාවම බඳින්නටැයි කියන, එයින් පීඩා විඳ නැවත ලෙහන්නටැයි කියන, සියල්ලන් අතින් ගැහැණියගේ හුස්ම හිරකර ව්‍යාජ මරණයට මූර්ජාවට ගාල්කරන, පසුව හඬා වැලපෙන, අනෙකා මරා මිනිය තබාගෙන ඒ සමග පරිකල්පනීය හෘදය සංවාදයේ යෙදෙන මේ වියරු උන්මත්තක ලාලසාව සිනමාකාරිය ප්‍රකාශ කරයි. පසුව මළවුන්ගේ දිනයේදී මළ මිනිසාට පණ එයි. තිදෙන එය සමරමින් සාදයක් පවත්වති. එම සාදයේ අසුන් හතරක් මෙන්ම පුරවන ලද වයින් විත් හතරක්ද ඇත. ඒ සිව්වෙනි අසුන සිව්වෙනි විත කාහටද? අදිසි යමෙකුටද? පැමිණීමට නියමිත යමෙකුටද? මළගිය වෙනත් කිසිවකුටද? නැතොත් ඒ යම් රික්තයක්, හිස්තැනක් පුරවන්නට යමෙක් එන තෙක් ඇති සතීගේ අපේක්ෂාවද? එය දියෝනිස් දෙවොල තුළ නදීකා සඳහන් කරන නැවත දැරිවියක බවට පත්වූ පසු එන ශරීරය ඉක්මවා ගිය ආත්මීය ප්‍රේමයක්ද? කෙසේ වුව මළමිනිසාත් අළුගෝසුවාත් හැර අන් කිසිවකුටය. එය විවෘත පෙලක් සංවෘත පෙලක් වෙනුවට කෘතිය තුළ මතු කරන මර්මස්ථානයයි. මෙම ජිග්සෝපසලය විසඳන්නට එතැනින් පටන් ගත හැකි වනු ඇත.   

අනෙකාගේ වේදනාව, පීඩාව හෝ ප්‍රමෝදය බලා ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදීම මෙහි ලාලසාවන්ත පෙම්වතා තුළ දකිත හැකිය. ඔහු පිරිමින්ට ආවේණික ලෙසම දර්ශනාශ්වාදීය. එහෙත් සතී ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදෙන්නේ අනෙකගේ තෘප්තියක් හෝ වේදනාවක් දර්ශනාශ්වාදය කරමින් නොවේ. ඇය සිය විචිත්‍ර චින්තාවන්ගේ, මනස්කල්පනයන්ගේ හෝ ප්‍රේමයේ ලාලසාවෙනි. (තමාගෙන්ම තෘප්තිය ලැබීම හෙවත් ස්වයං සිද්ධ ලිංගිකත්වය සම්බන්ධව ඇන්ඩර්සන් සම්බන්ධයෙන්ද රතු සපත්තු කතාන්දරය ඇසුරෙන්ම විග්‍රහ කරනු ලැබේ. ඔහුගේ පුරුෂ ස්වරූපරාගය හා සමලිංගිකත්වයඒ සමග සමවාය ලෙස සලකා බැලෙයි.) එහෙත් ස්වයං මෛථුන්‍යය ක්‍රමය නියෝජනය කරන අළුගෝසුවාට අණ්ඩර දෙමලයකි. ප්‍රේමයේ බන්ධනයෙන් ඇයව ගලවා ගත් මිනිසා ඇය සමග රමණය කරන්නට බලා සිටිද්දී ඇය ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදේ. ඔහු ඇයට පහරදී ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදෙන ඇඟිලි වියරුවෙන් මිරිච්චම් කරයි. අනතුරුව නැවතද ඇයට පහරදී (ඒ පහරදෙන අතර නිරුවත් වන ඇගේ කලව වසමින් ප්‍රාථමික රටක පූර්වජ-සංකේත පියකුගේ අණම දක්වයි. ඇය විසින් බිත්ති පුරා ඇඳි ඇගේ ආත්ම ප්‍රකාශනයන් වන තමා සොයා කරන ලද බලිකුරුටුමය ගවේෂණ සියල්ලම මකා දමයි. පසුව 5s නියම පහ වන අස්කිරීම, පිළිවෙළට තබා ගැනීම, පිරිසිදු කිරීම, ක්‍රමානුකූලභාවය හා ශික්ෂණය ඇය පිළිපැදිය යුතු නියමයන් ලෙස ලියා බිත්තියේ අලවයි. 

ජපාන කයිසාන් පද්ධතියේ එන එස් පහ යනුවෙන් හඳුන්වන මේවා මේ වන විට ලෝකය පුරාම ධනවාදී ක්‍රමය පවත්වා ගැනීම වෙනුවෙන් මෙහෙ කරයි. එය ධනාත්මක චින්තනය වැනිමය. නැතොත් අභිප්‍රේරණය වැනි ධනවාදී විසූකයන් පරිදිමය. ඒ වෙනුවෙන් මානසික උපදේශකයන්ද සැදී පැහැදී සිටිති. ක්‍රමයට විරුද්ධ බැව් කියනා සංවිධාන හා පක්ෂද මේ එසේම වෙනත් වචනවලින් පවත්වාගෙන යයි. මෙහි කේන්ද්‍රීය චරිතය අපිළිවෙල සිය පිළිවෙළ කරගත් තැනැත්තියකි. සිය කාමරය නමැති පුද්ගලික අවකාශය තුළ  ඇය ලෝකය ප්‍රතිනිර්මාණය කළද ඒ පිළිවෙළ වෙනුවට අපිළිවෙළ, සංගතබව වෙනුවට අසංගතබව, සංවිධානය වෙනුවට අසංවිධානය, අරාජිකත්වය සහිත ආකාරයකිනි. මෙය පූකෝගේ විෂම අවකාශයන් සංවිධානය සිහිපත් කරවයි. පවත්නා ක්‍රමයට එකඟ හෝ නොඑකඟ කිසිවකුට මේ කෙරේ එකඟ වන්නට නොහැක. (නදීකාගේ දියෝනිස් දෙවොල නවකතාව තුළ මෙම අසංවිධිතභාවය පිළිබඳ ගැටළුව හමු වන්නේ මෙලෙසය. 

‘මගේ වැරදි ලයිස්තුව ක්‍රමයෙන් දිග්ගැස්සෙමින් පැවතිණි. 

  01- රාත්‍රියට ඇලූම් කිරීම 

  02- පිළිවෙළක් නැති වීම 

  03- එක් එක් වර්ගයේ කාරයන්වලින් බසින බවට 

       වටපිටාවෙන් ලැබෙමින් තිබුණු ආරංචි 

  04- ආගමක් නැති  වීම 

  05- දඩාවතේ ගිය පූසියකගේ පැටියෙක්   

       හදන්නට තීරණය කිරීම’ 

මෙහිද වැරදි පහක් එස් පහ නියමයන් සේම අපට හමුවේ. මේවා රතු සපත්තු කතාන්දරය හා කැරන් සම්බන්ධව යොදා ගත හැක.) 


ප්‍රේමයේ මළමිනිය පිටතට ගෙන ගොස් දමා පැමිණෙන ක්‍රමය නියෝජනය කරන්නාට/අලූගෝසුවාට ඇය මෙසේ පවසයි.

‘දැන් ඔයා යන්ඩ, ඔයාට දැන් මොකුත් නෑ මෙහේ කරන්ඩ ඔයා ආවෙ අර මිනිහගෙන් මාව බේර ගන්ඩනේ’ 

එවිට ඔහු අසන්නේ ‘එතකොට තෝ මාත් එක්ක හැමනුනේ?’යනුවෙනි. ඉන් කිපෙන ඔහු ඇයව ඇඳෙහි බැඳදමා ඇගේ හුස්ම හිර කරයි. මූර්ජාවට ලක්වූ පසු මිය ගියායැයි සිතා තමා ඇයට ආදරේ බැව් පවසමින් හඬා වැටේ. පසුව පැමිණෙන තවත් පිටස්තරයකු විසින් ඇයව මුදා යන්නට යයි. අවසානයේ  ඇය සිය අවසාන දැක්ම, ආත්ම ප්‍රකාශනය බිත්තියේ කුරුටු ගා කුටියෙන් පිටව යයි.

ඇයට මෙම අවකාශයෙන් එනම් කාමරයෙන් එලියට යන්නට  ඕනෑ බව ඇය වරෙක පවසයි. ඒ ඇගේ පරිකල්පනීය පෙම්වතා ඇගේ ඉල්ලීම මතම ඇය බැඳ දමා ඇති විට ඇය කියන්නකි. එහිදී ඇය තමාට මිනිස්සු කහඉරකින් පාර පනින හැටි බලන්න  ඕනෑ යයිද කියයි. ඇය මළ මිනිසාට කියවන මළවුන්ගේ අවුරුදුදා පරිච්ජේදය ඇගේ මෙම අතීරණාත්මක, සංශය දක්වන්නකි. 

මා අවට වූ ජීවිතය මේ ජීවිතය වෙනස් කළ නොහැකි සත්‍යයක් සේ මට දැනේ. මා එයින් ගැලවී යන්ට තැත් කරන්නේ කොයිබටද? ඒ සත්‍යය පිළිගැනීම වඩා නුවණට හුරු නොවේද?

එහෙත් මා අවට වූ ජීවිතය එකම සත්‍ය ලෙසින් මා පිළිගත යුත්තේ කවර හෙයින් ද? මට මෙය වෙනස් කොට වෙනම පරිසරයක් සාදා ගැනීමේ ශක්තිය තිබේ. එබන්දක් විය නොහැකි යි මට දැන් සිතෙන්නේ මෙහි පෙනෙන ස්ථාවරභාවය නිසාය. මේ වටපිටාවද ඉබේ ඇති වූවක් සේ මට පෙනෙන නමුත් එයද මා විසින්ම සාදා ගන්නා ලද්දකි. මම ඊට පුරුදු වී සිටිමි. එය වෙනස් නොහැක්කක් සේ මට පෙනෙන්නේ අමුතු දේක නුහුරු බව නිසා වන්නට පුලූවන. එහෙත් මෙය බාහිර බලවේගයක් විසින් හදිස්සියෙන් වෙනස් කරනු ලැබුවහොත් මම අමුතු වටපිටාව අනුව කෙසේ හෝ හැඩ නොගැසෙම් ද?

එසේම කුන්දේරාගේ පියාපතක් වන් ජීවිතයක්හි තෙරේසාගේ නිරුවත් ඡායාරූප හා අනියම් සම්බන්ධය, ඒ හා බැඳුණු අපකීර්තියට පත් කිරීමේ තර්ජනය, පතිවෘතය ආදිය පිළිබඳව වන කොටසක්ද ඉන් පෙර දර්ශණයේදී මිය ගිය මිනිසාට කියවනු ලැබෙයි. එය සතීගේ මානසික දෝලනය හා අස්ථාවරභාවය ස්පර්ශ කරන අවස්ථාවකි. මළමිනියත් අලූගෝසුවාත් මෙන්ම කුන්දේරාගේ කෘතියෙහිද ද්විත්වයක්- දෛවතයක් දක්නට ලැබේ. සැමවිටම සදාතනික ත්‍රිත්වයක් තුළ සිරගතවීමක් මෙයින් ඉඟිකරයි. 

අවසන් දර්ශණයෙහිදී නිරුවතින් කුටියට ඇතුළුවන පිරිමින් තිදෙන- උමතු ප්‍රේමයෙන් ඇය බැඳුණු පවත්නා ක්‍රමය තුළ ජීවත්වන්නට කඹුරන ලද ඇය අතින් මිය ගිය පෙම්වතා, ඇයව ප්‍රේමයේ බන්ධනවලින් ලිහා ඇයව දූෂණය කළ පසුව ඇගේ අපිළිවෙල පිළිවෙල කළ ස්වයං මෛථුන්‍යයට දඬුවම් දුන් ප්‍රේමයේ මළමිනිය පිටමං කළ තැනැත්තා සහ ඔහු විසින් ඇයව බැඳ දැමූ පසු ඉන් මුදාගත් පිටස්තරයා කුටියේ ඇති බෝලයකට පයින් ගසමින් සෙල්ලම් කරන්නට වෙයි.

අන්තිමේ මේ තිදෙනම එකම සෙල්ලමක් හවුලේ කරති. මේ තිදෙනම ඒ සෙල්ලමට  ඕනෑය. ඇය කියන්නේ උමතු ප්‍රේමවන්තයාද, මුඩුම දූෂකයාද පිටස්තර- කිසිවක් නොපතනා ගැලවුම්කරුද  සැවොම මෙම ක්‍රමය නියෝජනය කරන බවද? ඔවුන් තිදෙන අතරින් පළමුවෙන් එන්නේ උමතු පරිකල්පනීය ප්‍රේමයේ බන්ධනයෙන් මෙන්ම ස්ත්‍රී පුරුෂ සම්බන්ධතාවේ යථ කෙරෙන්ද ඇයව ගලවා ගත් පිළිවෙල, පවත්නා ක්‍රමය නියෝජනය කරන්නාය. ඔහු හුදු සංකේතීය පටිපාටියක් මිස මිනිසකු නොවේ. එවන් මුඩුම මිනිසුන් සැබැවින්මත් සිටිති. එහෙත් මෙහිදී මේ කිසිවක් චරිත හෝ සංකේත හෝ නියෝජනයන් ලෙස තනිකරම ගන්නට නොහැකි පරිදි ජ්වලිත වන චාපයන් වැනිය. කතාවක් නැති, දෙබස් දෙකතුනකට සීමාවූ වියුක්ත, අමූර්ත කෘතියක් වන මෙහි චරිත චරිත ලෙසද ගත නොහැකිය. චරිත වෙනුවට චාපයන්, කැබලිති ලෙස ඒ දකිත හැකිය. ඒවා ව්‍යුහයක නියෝජනයන්ද? සැබැවින්ම මෙහි එන මේ චරිත එකම චරිතය තුළ වන ස්වභාවයන්, චරිත තුළ චරිත විය හැකිය. අනෙක් අතින් මේ දක්වන්නේ විවාහය නම් සමස්ත ක්‍රියාදාමය යැයි පැහැදිළිය. කෘතියම විවාහය යනුවෙන් නම් කරන්නට පවා හැකිය. ඇගේ සිහින ලෝකය තුළ ඇය විවාපත්වීම........ නපුරු සිහිනයක් දුර්ස්වප්නයක් ලෙසින් විවාහය හා පවුල් සංස්ථාව දැකීමක් මෙහි නොවේද? අනෙක් අතින් එවැන්නක් වෙනුවට සැබෑ මුහුණ වෙනුවට සංකේතීය පටිපාටියේ වෙස්මුහුණ පමණක් ඇති සැබෑ මිනිසකු හා ස්ත්‍රීපුරුෂ සමාගමයේ පරිකල්පනීයතාව මෙන්ම යථ අන්තර්නයනය වුණු මිනිසකු අතර කාල්ගෑවෙන ස්ත්‍රියකගේ යතාර්ථයද? සතීගේ මනස ක්‍රමයට අනුගතවීම මෙම ගලවා ගන්නාගේ හෝ පසුබිම් කථනයේ දැක්වෙන පරිදි අලූගෝසුවාගේ පැමිණීමත්, අනෙක් චරිතය පිහියෙන් ඇණ මරා දැමීමත් තුළින් දැක්වෙනවාද? පවත්නා ක්‍රමයට අනුගතවීම, එයට අනුගත නොවූ නමුත් එයට ශ්‍රමය විකුණන තැනැත්තා එය නියෝජනය කරන්නා බවට පත්වීම තවත් අතකින් එයින් දැක්වෙනවාද? ඒ මළමිනිසා තමාගේ සොච්චම් මුදලට විකිණූ ශ්‍රමය ගැන කතා කරයි. මෙය මෘත ශ්‍රමය-තමාට අහිමිවූ ජීවිතය ගැන කතා කිරීමකි. ගොගොල්ගේ මළ මිනිස්සු මෙහිදී සිය හඬ අවදි කරයි. මළ ගිය ප්‍රේමය- ආදරයේ මෘත ශරීරය ශ්‍රමය වැගිරීම නිසා තමන්ට අහිමිවූ රොමෑන්තික ලොව ගැන කතා කරයි. මාක්ස් මෙසේ කියයි: ‘මිනිසාට ශ්‍රමය යනු සිය ජීවිතයයි. ආත්ම ප්‍රකාශනයයි. එහෙත් කම්කරුවාට කිසිසේත්ම එය ජීවිතය නොවේ. ඔහුගේ ජීවිතය පටන් ගන්නේ ශ්‍රමය වැගිරීම අවසන් වූ පසුය. එනම් කෑම මේසයේ, නිදන ඇඳේ හෝ තැබෑරුමේදීය.’      

කෙසේ වුව ඇය බේසමක දමාගෙන සිටින කඩදාසි ඔරුව ඇගේ ළමාවියේ සිරගත පරිකල්පනීය වූ ජීවන යාත්‍රාව ඉඟිකරයි. පසුබිම් සංගීතය ලෙස යොදාගෙන තිබෙන මුහුදේ නොනවතින නින්නාදය එය සමග සබැඳේ. කාමරයක් තුළ බේසමක තිබෙන කඩදාසි ඔරුවක්.....මුහුදක නින්නාදය.......සිහිනමය යාත්‍රාවක්.......ළමාවිය සමග බැඳුණු තවත් සංකේතයක් වනුයේ බිම වැටී ඇති බෝනික්කාය බිම ඇති අවුල්ව ගිය සියල්ල ළමාවියේ උරුමයක්ද? මරියාගේ රමණයේ ළමයෙක් කියන්නෙ බෝනික්කෙකුගේම දිගුවක් බැව් කියවේ. එබැවින් ළමයෙක් කියන්නෙත් බෝනික්කෙක් යැයි මරියා කියයි. කෘතියේ විටින්විට ළමාවියේදී පියා කියාදුන් රතු සපත්තු ජෝඩුවේ කතාන්දරය ඇගේ ළමා විය කරා දිවෙන්නකි. එම සපත්තු දෙක ඇයට ලැබෙන්නේ මවගේ මරණය දිනය. මව අහිමිවීමෙන් ඇරඹුණු ගමනක් මෙසේ ඉන් ඉඟි කෙරේ. මේ සතීගේ ළමා වියද, සිනමාකාරිනියගේ ළමාවියද විමසා ඵල නැතිවනුයේ ඊනියා යතාර්ථවාදී නොවන සියලූ නිර්මාණ තුළ නිර්මාණකරුවන් කියන්නේ තම කතාන්දරය නිසාවෙනි. ළමාවිය සමග ස්වයංමෛථුන්‍යයද පැහැදිළිවම සම්බන්ධය. දියෝනිස් දෙවොල තුළ බනී විසින් ඇගේ ක්ලිටෝරසය සොයා ගැනීම මෙන්ම මරියාගේ රමණය තුළ ව්‍යාවෘත කාමයක් ලෙස මරියා ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදීම දකිත හැක. ස්වයං මෛථුන්‍යය බොහෝ කොට ස්වයං පීඩාකාමයකි. එය කාංසාව සමග සම්බන්ධය. මුහුදේ නාදය යනු නොස්ටැලිජිකය. එවිට මේ සියල්ල එකිනෙක අනුපූරණය වේ.  මෙහි රතු සපත්තු සුරංගනා කතාව ඇන්ඩර්සන් පිළිබඳව හා මෙම කතාව පිළිබඳව ජාත්‍යන්තර තලයේ කතිකාව සමග සාමූහික අවිඥාණය තුළ පාඨාන්තරීය සබඳතාවක් ගැබ් කොට ගත් වියමනක් වන්නේ සිනමාකාරිනියගේ අධ්‍යාශයෙන්ද තොරවය. 

ඇන්ඩර්සන්ගේ කතාන්දරය සම්බන්ධව විචාරයන්හිදී එය ඇන්ඩර්සන්ගේ ළමාවියේ හුදකලාව, ලිංගිකත්වය සහ පාපය සම්බන්ධ ඔහුගේ මනසේ වූ දෛවතය ඔහුගේ වැඩිහිටි ජීවිතය කෙරේ බලපෑ ආකාරය සමග විග්‍රහ කරමින් මෙය ඔහුගේ ස්වයං චරිතාපදානමය කතාන්දරයක් ලෙසද ගනු ලැබේ. ස්ත්‍රීවාදීන්ට අනුව ඇන්ඩර්සන්ගේ ස්ත්‍රීත්වය සම්බන්ධ ප්‍රතිමාන හා ස්ත්‍රී ලිංගිකත්වය මර්ධනය ඔහුගේ සියළු කතාන්දරවල මෙන්ම මෙහිද දකිත හැකිය.  හිලරි ඬේවිඞ්සන් සිය ලිංගිකත්වය හා පාපය  (SEX AND SIN-THE MAGIC OF RED SHOES)      තුළ රතු සපත්තු දමාගෙන කරන නැටුම පාලනය කරගත නොහැකිවීම සුරතාන්තමය අත්දැකීමක් ලෙස අර්ථකථනය කරයි. එසේම රතු රැවුලක් සහිත සොල්දාදුවා වෙස්වලහා පැමිණි යක්ෂයා ලෙස දක්වයි.   “The Steadfast Tin Soldier”     තුළද මෙසේ කකුලක් කැඩුණු සොල්දාදුවකු මර්ධිත ලිංගිකත්වයේ සංකේතයක් වනු දකිත හැකිය. මෙම යක්ෂයා වසවත් මරු ලෙස ගතහොත් ඔහු සිකුරු ලොවට අධිපති දෙවියායි. ලොව සිටින සියළු මනුෂ්‍යයින් කාබී නිරතුරුව රමණය කොට සතුටින් සිටිනු දැකීම ඔහුගේ අපේක්ෂාවයි. ඔහු බුදුන් හා සටනට එන්නේ එබැවිනි. ඔහු ලූසිෆර් මෙන්ම ඉතා යහපත් අයෙකි. දේවදූතයා ලෙසද විටෙක කෘතියේ අභිමුඛ වන්නේ ඔහුමයි. අහංකාර ළමයි ඉන්න ගෙවල්වලට ගිහිල්ලා ඒ ගෙවල්වල දොරවල්වලට තට්ටු කරලා ඒ ගොල්ලන්ට පේන්නත් එක්ක ඔයා නටන්න. ඔයාගෙ ඇඟ ඇටසැකිල්ලක් වෙනකන් නටන්න. මං ඔයාට අණ කරන්නෙ නටන්න. මෙය වසවත් මරුගේ, සිකුරු ලොවේ අණ කිරීමයි. මේකිගෙ නැටිල්ල වැඩියි, නැටිටිච්චි, දහඅට වන්නමම නටලා තියෙන්නෙ වැනි යෙදුම් සරාගික ගැහැණුන් සම්බන්ධයෙන් මෙහිද ජන වහරට ආවේණිකය. රතු සපත්තු කැරන්ව පාලනය කිරීම, ඇයව කටු පඳුරු උඩින්, ගල් බොරලූ උඩින්, කුඹුරුවල, කැලෑවල, තණ පිටිවල දවල් ? ඉබාගාතේ රැගෙන යාම යුරෝපා ඉතිහාසය පුරා රතු සපත්තු සන්දර්භගතව මෙන්ම සංකේතවත්ව ඇති ආකාරය දක්වමින් හිලරි සඳහන් කරන්නේ ඉබාගාතේ යන දෙපා හා මායා සපත්තු අතර සම්බන්ධයක් ගොඩ නගමිනි. (මෙය මෙහිදී  ප්‍රඥාමාර්ගික කාම වන්දනාවක් දක්වයි. SAPIO SEXSUAL යන්න පළමු වතාවට ලාංකීය ස්ත්‍රී නිර්මාණකාරිනියක් තුළින් හඳුනාගත හැකිවන්නේ නදීගේ නිර්මාණ ත්‍රිත්වයෙනි.) ඒ අතර කැරන්ගේ දෙපා කපා දැමීම, ( මෙය හිලරි දක්වන්නේ අංග ඡේදනය ලෙසිනි. සංකේතීය පටිපාටියට අනුගත නොවූ පුංචි පිරිමියා අංග ඡේදනය කිරීම නදීකාගේ කෘති ත්‍රිත්වය තුළ අපට පළමුවරට හමුවෙයි.) රතු සපත්තු නටමින් කැලෑවට යාම හා අළුගෝසුවා විසින් දෙන කිහිලිකරුවලින් පල්ලියට ගිය විට තමාගේ රතු සපත්තු තමා ඉදිරියේ තවමත් රැඟුම් දක්වන බව දැකීම ආදිය කැරන් පවත්නා ක්‍රමයට අනුගත වීමට දරන උත්සාහය හා මානසික ගැටුම දක්වයි. ස්වාධීනත්වය, ළමාවියේ අතීත සාංකාව, ස්වයංපීඩක කාමය මෙන්ම අන්තර්වර්තික බව සංකේතවත් කරන ස්වයං මෛථුන්‍යය අවසන් වීම කිහිලිකරුවලින් පල්ලියට යාම දක්වයි. එහෙත් ඇය එහිදීද අනෙක් දරුවන්ගෙන් මිදී සිය පුංචි කාමරයටම යයි.(මෙහි පුංචි කාමරය යන්න ඇන්ඩර්සන්ගේ හුදකලාව හා කාමරයට වැදීම මෙන්ම ස්වයං මෛථුන්‍යය ඉඟි කරනා මෙන්ම ස්ත්‍රීවාදීන් ස්ත්‍රියගේ ලිංගිකත්වයට ඇත්තේ කුඩා අවකාශයක්ය යන්න අඟවන යෙදුමක් ලෙසද යෙදේ. සතී අවසානයේ සිය කාමරයෙන්- අවකාශයෙන් පිටව යයි. ඇන්ඩර්සන්ගේ කතාවේ පුංචි කාමරය යන්න මෙහිදී අන්තර් වියමන්මය ලෙස බද්ධ වේ.) ඇන්ඩර්සන්ගේ ළමා විය සමග සම්බන්ධ කරන මෙය සිනමාකාරිනියගේ ළමාවිය සමග ඇගේ තිගස්සවන සුළු නිර්මාණ ත්‍රිත්වය හරහාම හුයක් සේ දිවේ. කෙසේ වුව අවසානයේ ඇය හොඳ ළමයෙක් වෙයි. පවත්නා ක්‍රමය අනුදකියි. එයට ගැට ගැසෙයි. එය යෝනිමාර්ගික සංසර්ගය පරමය වන, පිළිවෙල, සංවිධානය සහිත ඊනියා විපරීත නොවන පුරුෂ මූලික ක්‍රමයයි. 

සපත්තු යෝනිය සංකේතවත් කරන්නක් සේම කකුල් ශෛශ්නරූපිකයකි. කකුල් කපා දැමීම අංග ඡේදනයයි. ශෛශ්නරූපී හිස්ටරික ගැහැණියක- පියාගෙන් සිදුවන සංකේතීය අංග ඡේදනය හරිහැටි සිදුනොවූ පුංචි පිරිමියකු සංකේතීය පටිපාටියට හැඩගැස්වීම එයින් සිදුවේ. ඇන්ඩර්සන්ගේ සියළු සුරංගනා කතාවන්ම පාහේ ලිංගික පීඩනයත්, ඒ කැරළිකාරී ලෙස ඉස්මතුවීමත් එයට දඬුවම් දීමත් මත පදනම් වෙයි. ස්ත්‍රීවාදීන් මෙය ස්ත්‍රීන්ගේ ලිංගිකත්වය මර්ධනයත්, එයට දඬුවම් දීමත්, පාපයත් පිළිබඳ කතාන්දර වශයෙන් විවේචනාත්මකව බොහෝ සේ විග්‍රහ කොට ඇත. දෙපා පිිළිබඳ ලිංග රූපිකයන් ඇන්ඩර්සන්ට පොදුය. දියකිඳුරිය කුමාරයා වන එරික්ට පෙම් බැඳ උර්සුලා නම් මුහුදු මන්තරකාරියගෙන් දෙපා ලබා දෙන ලෙස ඉල්වයි. ඇයට දෙපා ලැබේ. එහෙත් ඒ වෙනුවට ඇයට සිය කටහඬ උර්සුලාට දීමට සිදුවෙයි. එබැවින් ඇයට එරික්ට ආදරය ප්‍රකාශ කරන්නට නොහැක්ිය. දෙපා ලැබෙන අවස්ථාව නිරූපනය කෙරෙනුයේ තියුණු පිහිතලයකින් ඉරන විට ඇතිවන වේදනාව ලෙසය. කිඳුරිය මෙම සංසිද්ධීන්ට මුහුණ දෙනුයේ වයස දහසයේදීය. සින්ඩරෙල්ලාහිද ප්‍රධාන අක්ෂය සෙරෙප්පුවකි. ටින් සෝල්ජර්හි කකුලක් අහිමි බෙලෙක්ක සොල්දාදුවා එක් කකුලක් පමණක් පෙනෙනා සේ නර්තන ඉරියව්වක සිටින බැලරිනාවට පෙම් කරයි. එය අනුවේදනීය කතාවක් පමණක් නොවේ. එතුළ කතුවරයාගේ මනෝභාවයන් ඔහුගේ ජීවිතය මෙන්ම ඔහුගේ පාද කෙරේ වන අර්චන කාමයද ගැබ්වෙයි. රතු සපත්තුහි සොල්දාදුවා එනම් යක්ෂයාටද ඇත්තේ එක් පාදයකි. අලූගෝසුවා ඇගේ කකුල් කපා දමා කිහිලිකරු දෙයි. මේ සියල්ල තුළ දඬුවම- අංග ඡේදනය මෙන්ම කතුවරයාගේ අර්චන කාමය ගැබ්වේ. ස්ත්‍රීවාදීන් දක්වන ආකාරයටම ස්ත්‍රීත්වය පිළිබඳ ඔහුගේ ස්ත්‍රීයිතභාවයේ ප්‍රතිමානයන් හා සිය පුරුෂ ස්වරූපානුරාගය අතර ඔහු පීඩා වින්දේය. සිය කුටියටම වී සිටි ඔහු පසු කලෙක හැම තැනකම ඇවිදින්නකු විය. සමලිංගිකයකු ලෙසද ඔහු සැලකෙන මෙන්ම ඔහුගේ ස්ත්‍රී ප්‍රතිරූප කෙතරම් රුවින් ස්ත්‍රීයිත බවින් යුතු වුවත්, ඔවුන් අවසානයේ පාපයට දඬුවම් ලැබුවත්, හොඳ යැයි සම්මත ජීවිතයක් ගෙවන බව- සතුටින් සිටි බව කීවත් එම ස්ත්‍රීන් සියල්ලන්ම තුළ වන ඇනිමසයට ඇන්ඩර්සන් පෙම් බඳින බව පැහැදිළිය. මෙම ඇනිමසය හා පාපයෙහි ගැලීම ඔහුගේ මවව ඔහු විසින් ආලේඛ්‍යයට නැගීමකි. ඔහුගේ පාපය පිළිබඳ අදහස් හැඩ ගස්වනුයේ මව විසින් වුවත් ඒ මවගේ පෙර දිවිය නිරූපනය කිරීමකි. 

ඇන්ඩර්සන් තුළ ස්ත්‍රියක් සිටියේය. එනම් ඇනීමාව ප්‍රබල විණි. නදීකා තුළ ඇනිමසයක් ක්‍රියාත්මක වනු විශද ලෙසම දකිත හැකිය. ඇන්ඩර්සන්ගේ ඇනීමාව මෙන්ම ඇගේ ඇනිමසය මෙහි ආඛයානය තුළ එකට හමුවේ. ඇන්ඩර්සන් පාපය පිළිබඳ මතියත්, ස්ත්‍රීන් කෙරේ වූ බියත්, හීනමානයත් මත ස්වයං මෛථුන්‍යය කෙරේ ඇබ්බැහිවූවකු විය. මෙම කෘතිය තුළද- සිනමාකාරිනියගේ කෘති ත්‍රිත්වය තුළම එන ස්වයං මෛථුන්‍යය පිළිබඳව වන ප්‍රකාශනය ප්‍රබල ලෙස මතුවේ. ඇය පවත්නා ක්‍රමයට අනුගත වන අපණ්ණක ලක්ෂ්‍යය ස්වයං මෛථුන්‍යයට දඬුවම් ලබා දෙන අවස්ථාවයි. වරද සහගත සිත, අලූගෝසුවාගෙන් සිය කකුල් කපා දමන්නැයි කරන ඉල්ලීම, අලූගෝසුවා කිහිලිකරු ලබා දීම, තමාගේම පුංචි කුටියකට යාම ස්වයං මෛථුන්‍යය කෙරේ වන ආශක්තතාව දක්වන්නක් ලෙස කෘතිය උච්චාවස්ථාව කරා ගෙන යන්නට මෙහෙකරයි. 

කෘතියේ ශබ්ද පථයන් තුනක් අපට අභිමුඛ වේ. එකක් ස්වභාවික ශබ්ද ප්‍රත්‍යංග හා දෙබස් සහිතය. දෙවැන්න මුහුදේ නාදයයි. ඒ සමගම රතු සපත්තු කතාන්දරය පියකු විසින් දියණියකට කියවන ආකාරයයි. මුහුදේ නාදය මෙන්ම මෙම කතාන්දරයද කෘතිය සමග එහි මනෝභාවික ආවේශයන් හා සංකල්පරූපිකයන් තීව්‍ර කිරීමට අඛණ්ඩව ආරම්භයේ සිටම මෙහෙ කරයි. මෙයට පෙර සිංහල සිනමාව තුළ දෙබස්, පසුබිම් ශබ්ද හා පසුබිම් සංගීතය සමාවාය සම්බන්ධයකින් තොරව යොදාගත්තේ වසන්ත ඔබේසේකරගේ සිනමා කෘතීන් හා පතීගේ සොල්දාදු උන්නැහේ, ධර්මසිරිගේ තුන්වන යාමය වැනි අවස්ථා කිහිපයක පමණි. එහිදීද වසන්ත ශබ්දය යොදාගන්නා ආකාරයන් පිළිබඳව බොහෝ පර්යේෂණයන් කළේය. නදීකා ශබ්දයත් රූපයත් සමෝධානාත්මක ආකාරයෙන් ප්‍රතිමුඛකරණය කරමින් සිය ආඛ්‍යාන මාර්ගය සකසා ගනියි. ස්වභාවිකත්වය ඇය රංගනයේ සිටම බැහැර කරයි. ඒ වෙනුවට භාවවාදී ආවේශගත රංග තාක්ෂණයක් යොදා ගනියි. අනෙක් අතින් මෙහි වර්ණ යොදාගැනීම හුදු සුසාධිත ස්වභාවික වර්ණ ශ්‍රේණිකරණයක් නොවේ. ඇය යොදාගන්නා රක්ත වර්ණය රතු සපත්තු කතාන්දරයත් සමග උඩුපෙළින් සම්බන්ධ වේ. එහෙත් එම කතාන්දරය කෘතියේ යටිපෙළයි. රතු සැම විටම විශ්වමය වශයෙන් රතියේ පැහැයයි. සපත්තුව යනු ප්‍රොයිඩියානු මනෝවේදය තුළ යෝනියේ සංකේතයකි. ඇන්ඩර්සන් හා මෙම කතාන්දරය පිළිබඳ විචාර හා අධ්‍යයන කතිකාවන් තුළද ඒ එම අරුතින් විග්‍රහ කෙරෙයි. රතු හැට්ට(තොප්පි)කාරි දැරියක වැඩිවිය පත්වීම සංකේතවත් කරන කතාවක් වීම, රතු තොප්පිය මාස් රුධිරය දක්වන බව, එහි බෝතලය බිඳ ගන්නට එපා යයි උපදෙස්දීම කන්‍යාභාවය ආරක්ෂා කරගන්නට කීමක්, වෘකයා විසින් ගිල ගැනීම හා දඩයක්කරුවා විසින් බේරාගැනීම ඇගේ ලිංගික අත්දැකීම් ලෙස විග්‍රහ කරත හැකි තලයකට අපගේ කලාවිචාරය කිසිදා නොපැමිණෙන බව සැබවි. නදීකාගේ මෙන්ම මෙවන් කෘති කරන්නන්ගේ ඉරණමද එබැවින් අතිශය ශෝචනීය වනු වැළැක්විය නොහැක. ගනනාථ ඔබේසේකරගේ මානව විද්‍යා න්‍යායන්ට මෙහි අත්වූ ඉරණම මෙන්ම මනෝවිශ්ලේෂණය සමාජගත කිරීමට දේශපාලන ව්‍යාපෘති බිහිවීම දක්වන්නේ මහායානික ප්‍රඥාමාර්ගය අතුගා දැමීමෙන් හටගත් රික්තයයි.

මෙම වර්ණ තානයන් ජපාන කාම සිනමාව තුළ මෙන්ම නගීෂා ඔෂීමාගේ සිනමාව තුළද අපට දකිත හැකිය. ජපාන සළුහරණ නර්තනහල්වල වර්ණය, මෙන්ම ගණිකා නිවාසයන්හි වර්ණය, ඇතැම් රඟහල්වල හා අවන්හල්වල වන රතුවන් රෝස පැහැය පිළිබඳව සිය  A JAPANESE MIRROR- Heroes and Villains of Japanese Culture -   තුළ Ian Buruma   ක්වන්නේ ඒ මවගේ ගර්භාෂයේ වර්ණය බවයි. එය ජපාන සාමූහික මානසිකත්වය තුළ පවත්න්නකි. රතු සපත්තු වර්ණ ශ්‍රේණිකරණයද අපට දක්වන්නේ එයයි. රතු සපත්තු මුල් වතාවට කැරන් පළඳින්නේ ඇගේ මවගේ මළගම දිනයේදීය. මෙම වර්ණ තානයන් වෙනස් වන්නේ කෘතියේ අවසානයේ ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදුණු වරදට ඇයට දඬුවම් දී බිත්තියේ ඇති ඇගේ ආත්ම ප්‍රකාශනමය බලිකුරුටු මකා දමන දෙස ඇය බලා සිටිනා විටය. එය කොළ පැහැයකි. කොළ පැහැය සශ්‍රීකත්වයේ විශ්වමය වර්ණයයි. එහෙත් මෙහිදී ඒ එක්තරා ප්ලොරසන්ට්මය වර්ණ තානයකි. එය රෝගාතුර බවේ වර්ණයක් ලෙස ඡායාරූපකරණය තුළ වර්ණ මනෝවිද්‍යාත්මකව ගනු ලබයි. වෙසෙසින්ම වර්ණ තානයක්, පෙරණයක් ලෙස චර්ම තානයන් මත පතිතවීමේදී උණුසුම් වර්ණ මරා රෝගාතුර බව එයින් ජනිත කරයි. උන්මත්තකාගාර දැක්වීමේදී මෙන්ම ශල්‍යකර්මයන් දැක්වීමේදී මෙම වර්ණය බොහෝ විට යොදා ගැනේ. ශල්‍යකර්මයන්හි නියුතු වෛද්‍යවරුන්ගේ මෙන්ම සහකරුවන්ගේ ඇඳුම්වල වර්ණය වනුයේද කොළ පැහැයයි.  ඇය පවත්නා ක්‍රමයට අනුගත වීම දක්වනු ලබන්නේ, සිය ආත්මීය අවකාශයෙන් නික්මයාම දක්වන්නේ ඉන් පසුවය. ඇඳ ඇතිරිලි  පිළිවලට නමා, කාමරය නිසි පිළිවෙලට අස්පස් කොට,  නිසි පරිදි සියල්ල තිබෙනු එයට පෙර අප දකිමු. 

පිළිවෙලක් නැතිකම, උපයෝගීතාමය නොවීම, පරිකල්පනීය ප්‍රේමය සේම කතාවකට හේතුවකට, ඉෂූ එකකට, සමාජ යතාර්ථයකට ගැට නොගැසුණු විට මෙම සමාජයේ ගැහැණුද පිරිමිද කියා නැතිව ගන්නේ විහිලූවක් ලෙසය. වියුක්ත කලාවද එසේමය. එයට පෙරකී මෙන් ලැයිසන් අවැසිය.  පිරිමින් නම් විවාහයෙන් පිට තියාගන්නා ගැහැණියක පරිද්දෙන් ඉඳහිට මෙවන් වියුක්ත කලාවකට කැමතිය. තම උපයෝගීතාව හෝ විපරීතත්වය සපුරන්නේ නම් පමණක් පරිකල්පනීය පෙම්වතියකට පිරිමින් අතර තැනක් ඇති මෙන්ම, බොහෝ ඉදිරිගාමී යැයි කියා පැසසුම් ලැබෙයි. එවන් කිසිදු උපයෝගීතාවක් නොමැතිව ප්‍රේමය ගැන කියද්දී එයත් පිස්සුවක් යැයි පිරිමි ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් පිළිකෙව් වන්නටත් හැකිය. එහෙත් මුලින්ම මේ ප්‍රතික්ෂේප වනු ඇත්තේ ස්ත්‍රීන්ගෙනි. මන්ද ඉහත හේතූන්වලට අතිරේකව එහිදී සදාචාරවාදයද පෙරට එන බැවිනි. ප්‍රඥාමාර්ගික සංකල්පරූපී තාක්ෂණයක් නියෝජනය වන මේ කෘතිය සද්ධා මාර්ගික ආනන්දය කලාව තුළ රජයන මෙවන් වාතාවරණයක කෙසේ වනු ඇතිද? මෙය උමතු ප්‍රඥාවක් දක්වන කෘතියකි. උමතු ප්‍රඥාව ථෙරවාදී බලාධිපත්‍යයකින් යුතු සමාජයක ලෙහෙසියෙන් පිළිගන්වන්නට නොහැකිය. එහිදී උමතු ප්‍රඥාවෙන් යුත් ගැහැණියක් පිස්සියක ලෙස හඳුනා ගැනීම අනිවාර්්‍යයකි. පිරිමින් ගැනද තත්වය එයම කොට....

ඇගේ උමතු පෙම්වතා ඇය ස්වයං මෛථුන්‍යය කරන දෙස බලා ස්වයං වින්දනයේ යෙදෙන්නේ ඇයට ඉඩ දෙමිනි. ඇය සුරතාන්තයට පත්වූ පසු දෙදෙනම උමතුවෙන් සසඟෙහි යෙදේ. ඒ වියරු ආලයකි. ඇගේ සුරතාන්තය යෝනිමාර්ගික නොවන බව පැහැදිළිය. එහෙත් ඇයට යෝනිමාර්ගික සංසර්ගය අවැසිය. එය සුරතාන්තය උදෙසා නොවේ. එය ප්‍රේමයයි. අනෙක් අතින් තමා ප්‍රේම කරන්නා වෙනුවෙන් කරන කැපවීමයි. සුරතාන්තය සඳහා ස්වයං මෛථුන්‍යය සෑහේ වුව ප්‍රේමයට, මානව බැඳීමට, ආත්මීය විනිවිදීමට යෝනිමාර්ගික සංසර්ගය අවැසිය. ඔහු ඇය බැඳ දමා ඇය දෙස බලා ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදේ. ඔහු තම ලිංගයට ඇය කැමතිදැයි ඇගෙන් අසන බව සැබවි. එය පුරුෂ ලිංගය කරා කේන්ද්‍රවූ නාසිස්මයයි. බොහෝ පිරිමින් තම ලිංගය ගැන සිටින්නේ නාසිස්මික අවධියක සිරවීගෙනය. එය මැජික් පොල්ලක් මෙන් ගැහැණියට සතුට දෙන බව සිතන්නේ එනයිනි. බොහෝ වුන්ගේ පෞරෂය රඳා පවතින්නේ ලිංගයේය.  

එහෙත් ඔහු මුඩුමවූ, ක්‍රමය නියෝජනය කරන, බිරිඳක් ගැහැණියක් සිටිය යුතු ආකාරය මෙසේ යැයි නියම කරන මිනිසෙක් නොවේ. ඇය ඔහුව මරා දමා ඔහුගේ මිනිය තබාගෙන සිටී. ඔහුද මියගියත් ඇයට පෙම් කරයි. වෙනත් අයෙක් සමග නිදාගන්නට එපායැයි, තමා දමායන්නට එපායැයි කියයි. අරයා මොකටද ඉන්නෙ කියා අනෙකා ගැන ප්‍රශ්න කරයි. තමා මිය ගිය පසු ඇය තමා දුන් මල්පොකුර ඔහුට දුන් බව හෝ ඔහු සමග නිදිවැදුනු බව ඔහු නොදන්නවාද? එසේම වෙන කා එක්කවත් බුදියන්න එපා යැයි ඔහු කී විට ඇය කියන්නේ කවදාවත් නෑ කියාය. ඒ චපලකමද? නැතොත් ඇගේ ආත්මය අනෙක් මිනිසා සමග නිදිනොවැදි නිසාද? නැතොත් මේ ගැහැණියගේ චපලත්වයද? ගැහැණු පිරිමි වෙනසකින් තොරව අප සැමටම පොදු ආදරයේ ආත්ම වංචාවද? සංස්කෘතිය හෝ සදාචාරය පසෙක තබා මේ ජීවිතයේ හැටි නොවන්නේද? 

කුමන න්‍යායික, දාර්ශනික, සබුද්ධික ආස්ථානවල සිටියත් අප ප්‍රේම කරන්නා හෝ කරන්නිය තමා හැර යාම හෝ අනෙකකු සමග නිදා ගැනීම අප තුළ දනවන්නේ වේදනාවකි. එය කෙලෙස දරා ගත්තද එය ඉන් එහා එක්කෝ වෛරය බවට පොලා පනියි. නැතොත් අත්හැරීම සිදුවෙයි. නොඑසේව ඒ අවබෝධය හා මානුෂිකත්වය කරා උත්කර්ශනය විය හැකිය. එහෙත් තවත් එකක් තිබේ. දරා ගැනීම විපරීතත්වය බවට ගාල්වේ. මේ වනවිට එය මෝස්තරයකි. අවබෝධයේ හා මානුෂිකත්වයේ මුහුණුවරින් සබුද්ධික සමාජයේ නම් ක්‍රියාත්මක වන්නේ එයමය. එහෙත් ශබ්දකෝෂ අරුතින් සියළු ධනේශ්වර හෝ වාම සංවිධිතභාවයන් මගින් සම්මත නොවන සියල්ල විපරීතත්වය ලෙස ගනු ලැබේ. එය පැහැදිළිවම යෝනි මාර්ගික නොවන- යෝනි මාර්ගයක් තිබියදී- තෘප්තිය විපරීතත්වය ලෙස  ගොනු කරනු ලබන්නකි. මලට නොඑන බමරු තුළ ලයිට් තියෙද්දි මොකටද ඉටිපන්දම් වැන්නක මෙය ගැබ්වෙයි. එවිට යෝනිමාර්ගයක් තිබියදී වෙනත් ආකාරයකින් තෘප්තිමත් වීම විපරීත වේ. මෙය ගැහැණිය සම්බන්ධයෙන් යෙදූ කල ශීශ්නයක් තිබියදී වෙනත් ආකාරයකින් තෘප්තිය ලැබීමද එසේමය. එහි අදහස නම් තෘප්තිය යෝනිමාර්ගයත් ශීශ්නයත් තුළ අනිවාර්යයෙන්ම ගැබ්වන බවත් නොඑසේ නම් ඒ ප්‍රතිකාර කළ යුතු රෝගී තත්වයක් බවත්ය. මෙය ධනේශ්වර සදාචාරවාදයේ කරවටක් ගිලීගිය මෙන්ම පුරුෂ මූලිකත්වයේ ඇටුවම් බසින ලද මනෝවිද්‍යාවකි. 

නදීකාගේ කෘතීන් ත්‍රිත්වයම මනෝවිශ්ලේශණය මනෝවිශ්ලේශණයට ලක් කරමින් මෙන්ම ශෛශ්නරෑපික-වාග් කේන්ද්‍රීයත්වය විසංයෝජනය කරමින් ලූසී ඉරිගරේ ගෙනා කතිකාව අපට සිහිපත් කරවයි. එහිදී ස්ත්‍රී ස්වයං වින්දනය පිළිබඳව ඉරිගරේ ගෙනෙන කතිකාවද මොනවට අදාල වෙයි. එය සිනමාකාරිය එම කතිකාවන් පිළිබඳ දැනුවත්භාවයකින් හෝ ආභාෂයකින් කළ බවක් සිතිය නොහැකිය. එය ඇගේ ජීවිතය තුළින් මතුවන කාරණාවක් විය යුතුය. ස්ත්‍රීවාදිනියක් වශයෙන් ඇය මේ තුළ අභිමුඛ වන්නේද නොවන්නේද නොවේ. අවසන් දර්ශණය තුළින් ඇය ස්ත්‍රීවාදය කරා ගාල් කරවීම උපදේශ හා බණකථා සාහිත්‍යයේ තැනට කලාව ගාල් කිරීමකි. රෝමියෝ ජූලියට් තුළ ස්ත්‍රිය අවසානයේ ලිබරල් ධනවාදය වැළඳ ගනියි. දියෝනිස් දෙවොල තුළ සියළු පරාජයන් හමුවේ උපේක්ෂාවෙන් යුතුව නාට්‍යයක් කරමු යැයි බලාපොරොත්තු දල්වා ගනියි. මරියාගේ රමණය තුළ පවුලද පෙම්වතාද හැර මගට බසියි. රතු සපත්තු තුළ පවත්නා ක්‍රමයට යටත්වේ. එසේම ස්ත්‍රිය තුළ පවත්නා ප්‍රතිවිරෝධයන්ද ඇය ස්පර්ශ කරනා බැවින් මේ ස්ත්‍රීවාදය ඉක්මවා යන්නක් මිස ඒ නොවේ.  
     
මෙහි කතානායිකාව සතීය. සතී යනු සැමියා මියගිය පසු දරසෑයට පැනීම ඉඟි කරන්නකි. එවිට මෙහි තම පෙම්වත් සැමියා මරා දමා, මිනිය තබාගෙන ඔහු හා පරිකල්පනීය ලොවක දිවිගෙවමින්, ඔහුගේ බන්ධනයෙන් තමා බේරාගත් තැනැත්තා අතින් ව්‍යාජ ලෙස දූෂණය වෙමින්, ඔහු සමග එකට ඔහු තුරුලේ වසමින්, ඔහු සමග මියගිය පෙම්වතා මළවුන්ගේ දිනයෙහි සමරමින් ඇය සිටින්නේ දරසෑයකද? ඒ විවාහය නමැති දරසෑයද? නැතොත් වෙනත් සංකීර්ණවූ අපගේ සංකේතීය පටිපාටියට වටහා ගත නොහෙන දරසෑයකද? 

ඈ අතින් මැරී වැටෙන විට පෙම්වතා විසින් දෙන ලද මල් පොකුර සිඹ සුවඳ බලයි. පසුව එය ඈ තමා බේරාගත් තැනැත්තාට දෙයි. ඔහු එය පෙම්වතාගේ මිනිය අසලටම විසි කරයි. එය කෘතිම මල් පොකුරකි. එහෙත් එය කෘතිම මල්පොකුරක් බව දකින්නේ කැමරාව හෝ අධ්‍යක්ෂකවරියද? සතී ඒ බව දන්නේ නැද්ද? නැතිනම් එය නොතකනවාද? බොහෝ ගැහැණුන් විවාහයන් තුළ සිටින්නේ එය දැන, එය නොදන්නා මෙන් එය නොතකමිනි. සතීද ඒ අමතක කරනවාද සෑම විවාපත් ගැහැණියකම මෙන්? එහෙත් එලෙස නම් එම මල් පොකුර සිඹ සුවඳ බලන්නේ මන්ද? එසේ වුව ඈ පෙම්වතා මරා දැමීම ගැන නොවැලපෙයි.  මෙය ස්ත්‍රියගේ සංකීර්ණත්වයද? චපල බවද? එක්කෝ මෙහි එන චරිතයේ හෝ අධ්‍යක්ෂකවරියගේ ස්ත්‍රී පුරුෂ සබඳතා විෂයෙහි වන සංකීර්ණ මානසිකත්වයක්ද? 

තම තමන්ගේ ලෝකවල ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදීමෙන් පමණක් නොව සියළු තැන්හිම  මෙහි එන මිනිස් සබඳතා දක්වන්නේ අතථ්‍ය නැතිනම් සත්‍යාසන්න බවකි. සියළු ලිංගික සබඳතා යනු ස්වයං මෛථුන්‍යයක් බවද, අතථ්‍ය බවද, අප අනෙකාගේ ප්‍රමෝදය දෙස බලා, ඒ ගැන සිතා අපගේ ප්‍රමෝදය අත්කර ගන්නා බවද ඇය දක්වයි. ප්‍රේමයද මෙයම නොවේද? ලිංගික සබඳතා කියා දෙයක් නොමැත, ගැහැණියගේ තෘප්තිය කියා- ප්‍රමෝදය කියා දෙයක් නොමැත යනු මෙයද? කස්තුරි මුවා තම මදදියරින් හමන සුවඳට රැවටී ඒ මුවැත්තියකගේ මද සුවඳැයි සිතා වනය දෙවනත් කරමින් දිවයයි. උහු යන යන තැන ඒ සුවඳ හමතත් ඒ තමාගෙන් නික්මෙන බව උහු කිසිවිටෙක දැන නොගනියි. උහු අවසානයේ වනය දෙවනත් කොට මැරී වැටෙයි. 

එහෙත් පෙම්වතා සමග ස්වයං මෛථුන්‍යයෙන් පසු ඇතිවන රමණය එම අතථ්‍ය බව ඉක්මවා ආත්මීය බවක් කරා යයි. ක්‍රමය නියෝජනය කරන ගැලවුම්කරුවාට ඇගේ ස්වයං මෛථුන්‍යය වටහා ගත නොහැකිය. තමා සංසර්ගයට සූදානම් බැවින් ඇය එයට එක්විය යුතුය. තමාගේ ලිංගය විනිවිදීමෙන් යෝනිය තුළ ඇයට තෘප්තිය හිමිවෙතැයි ඔහු සිතයි. පළමුවර වන දූෂණය තුළදීද ඔහු සස`ඟේ යෙදෙන්නේ එසේ සිතාය. එහෙත් ඇය වේදනාවෙන් එය දරා සිටී. ඔහුට එය වටහා ගත නොහේ. කොටින්ම එවැන්නක් ඔහුට හඳුනාගත නොහැක. ඔහු සිතන්නේ ඒ වේදනාව ඇගේ තෘප්තිය බවය. ඇයව ආණ්ඩු මට්ටු කොට ප්‍රේමයේ මළමිනිය කුටියෙන් පිටමං කොට එන මිනිසාට සයනය පාමුල අස්සකට වී  බියෙන් සැඟවී සිටින ඇය පෙනේ. ඔහු ඇයව සනසා ඇයට දයාබර වන්නට තැත්කරයි. එහෙත් ඇයගේ ජීවිතයේ හෝ මනසෙහි රිද්මය නොහඳුනන ඔහුට ඔහුගේ කාර්යය අහවරයැයි ඇය යන්නට කී විට ‘එතකොට තෝ මාත් එක්ක හැමනුනේ?’ කියා ඔහු අසන්නේද, පසුව ඔහු ඇයව සයනයෙහි  බැඳ දමා තමා ඇයට ආදරේ යැයි කියා හඬා වැටෙන්නේද, ආදරේ යැයි පවසමින් මූර්ජා වන තෙක් හුස්ම සිර කරන්නේද  එහෙයිනි. හැමනීමත්,  එකට සිටීමත්, ගලවා ගැනීමත්, ආදරයත් සංකේතීය පටිපාටිය තුළ එකක් බවට පත්ව ඇත. එයට කියන්නේ විවාහයයි. ඉන් එහා හෝ මෙහා ආදරය තිබිය නොහැක. ඒ සියල්ල වී නම් අනෙකාගේ අවකාශය තුළ සිටීමට යමෙකුට අයිතිය ඇත. එය මුඩුම ගතානුගතික විධිමත්භාවයයි. මෙය පිරිමින්ට පමණක් සීමා වන්නක් නොවේ. බඳින්න බැරිනම් නිදාගත්තෙ වගේ කියමන් වැඩිපුරම ඇසෙන්නේ මෙහි නම් ගැහැණුන්ගෙනි. බොහෝ විට එය කන්‍යාභාවයත්, සදාචාරවාදයත් සමග මතුවන්නකි. එයද පිරිමියාගේ රෝගලක්ෂණය ස්ත්‍රිය බවට පත්වීමකි. පවත්නා ක්‍රමය, සංකේතීය පටිපාටිය ගැහැණියගේ ආත්මීය අවකාශය තුළට කඩා වදින්නේ එවන් සිදුරුවලිනි. ඒ පවත්නේ ඇගේ කුටියෙන් එළියේය. එහෙත් ඇගේ කුටිය ඇත්තේද එම පරිසරයේම හෝ එහිම ගොඩනැගිල්ලකම නොවේද?

ක්‍රමයට සපුරා අනුගත වූ වුන් දන්නා ආදරය එවන් නාමමාත්‍රික, පරස්පර විරෝධී, තමාවම නිෂේධ කර ගන්නා යමකි. දැනුවත්ව ක්‍රම විරෝධී වීම මගින් ඒ නොවිසඳේ. මෙය මිනිසාගේ පරිකල්පනීය ලෝකය තුළ ප්‍රේමය හා ගැහැණිය ස්ථානගතවී ඇති ආකාරය පිළිබඳ ගැටළුවකි. ඇතැම්විට ක්‍රමයේ රූකඩයක් වන්නට රස්සාවක් හෝ ව්‍යාපාරයක් කිරීම පමණක් වුව සෑහේ. බොහෝ ගැහැණුන් පිට යන්නේත්, මිනිසුන් පිට යන්නේත් මෙම විවාහය නමැති සංකේතීය පටිපාටිය තුළ යථවත්, එහි ජාගර ආශයන්වත්, පරිකල්පනීය ප්‍රේමය හෝ විචිත්‍ර චින්තාමය ලිංගිකත්වයවත් සැපිරෙන්නේ නැති බැවිනි. 

ප්‍රේමය යනු පාරිභෝගික සමාජයට විහිළුවකි. රෝමියෝ ජූලියට් ලා තුළ එය පසක් කළ නදීකා යළි එම උභතෝකෝටිකයෙහිම ගැලෙයි. එය ඇගේ ජීවිතයේ උභතෝකෝටිකයක්ද? වියුක්ත ප්‍රේමය යනු සබුද්ධික සමාජය තුළද පාරිභෝගික සමාජයේ මෙන්ම අණ්ඩර දෙමලයක් හා ජ්‍යොතිෂ්‍යය මෙන්ම විහිලූවකි. පිස්සුවකි. එයට හේතු පාඨ තිබිය යුතුය. 

කුරිරු රංගමය, භාවවාදී මෙන්ම අභූතරූපී රංගන අමුද්‍රව්‍ය රංගන අමුද්‍රව්‍ය ආවේශගත තාක්ෂණය තුළ යොදාගනිමින් දුරස්ථකරණ නැතිනම් පරාරෝපනමය සංකල්පරූපිකයන් යොදාගැනීම මෙහි රංග වියරණය වෙයි. එය තත්වානුරූපී සුසාධිත රංගයක් වෙනුවට පාර-රංගනයක් ගොඩ නංවයි. රංගනය අතින් සුසන්ත ප්‍රදීප් අපූර්ව ලෙස සිය චරිතයට පණ පෙවයි. එය වඩාත්ම සමීප වනුයේ අභූතරූපී රංගනයකටයි. නදීකාගේ රංගනය ලාංකීය හෝ ඉන්දියානු මෙන්ම අපට හුරු පුරුදු බටහිර රංග වියරණයක් වෙනුවට ජපාන කායික භාෂාවට ආවේණික ස්වරූපයක් ගන්නේ ඇගේ අනන්‍යතාවක් නිසා වනුනට පුළුවන. එය ඇගේ සාත්විකාභිනය තුළ මෙන්ම වාචිකාභිනය තුළද, ඇගේ දේහවිලාසය තුළද නිලීනව පවතී. නගීෂා ඔෂීමාගේ හෝ වෙනත් ජපන් සරාගික සිනමා කෘතීන්හි වන් ස්වරූපයක් ලිංගික ජවනිකා සිහිපත් කරයි. එය එක් අතකින් අහඹු ලෙස වුව ස්වයං පරපීඩකකාමය හා උමතු ප්‍රේමය පිළිබඳ තේමාවට ගැලපේ. ජපාන මානසිකත්වය තුළ එවැන්නක් ඓතිහාසිකවම හඳුනා ගත හැක.

(ඔෂීමාගේ රියල්ම් ඔෆ් සෙන්සස් හෙවත් සංවේදනාවන්ගේ අදිරදය ඇරඹෙනුයේ වයසක හිඟන මිනිසෙක් පදිකාවේ ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදෙන දසුනකිනි.  හරිහැටි කෙලින් නොවූ පුරුෂ ලිංගය එහි පැහැදිළිවම දැක්වේ. ඒ පෙන්වන්නේ ළදරු පාසලක දරුවන් රැසක් අත ඇති ජපාන ජාතික කොඩි අතරිනි. කොඩිය යනු ගෝත්‍රිකයන් යුද්ධයට යාමේදී පුරුෂ ලිංගය විශාලනය කර දැක්වීම සඳහා රිටි සවි කර ගැනීමෙන් බිහිවූවකි. සංස්කෘත බසින් කොඩියට කියන ද්වජය යන්නෙන් නෂ්ඨකාමයට ද්වජභංගය කියන්නේ එබැවිනි. කෘතිය අවසන් වන්නේ උමතු වියරු ප්‍රේමයක අනුරාගයක ප්‍රතිපල ලෙස ස්වයං පරපීඩක කාමයෙහි නියැලෙන පෙම්වතියක අතින් පෙම්වතා ගෙල සිරවී මිය යාමෙනි. ජපන් තරුණියන් අතර මෙසේ සුරතාන්තයේදී පෙම්වතාගේ ගෙල මිරිකා ගැනීමෙන් වෙර ගැනීම පොදු ව්‍යවහාරයක් බැව් දැක්වේ. බොහෝ විට එය ගැහැණිය උඩ සිටින පරිදි යෙදෙන ලිංගික ඉරියව්වේදීය(පොල්ලෙලි ගැසීම). මෙම ඉරියව්ව ස්ත්‍රීන්ට සුරතාන්තය සඳහා නිර්දිෂ්ඨ ඉරියව්වකි. අවසානයේ කෙසේ හෝ ඇය මිය යන පෙම්වතාගේ ශීශ්නය කපාගෙන වීදි දිගේ දිව ගොස් සුසානයක එයත් සමග තනිවී සිටියි. මෙය ජපානයේ සිදුවූ සැබෑ සිදුවීමක් ආශ්‍රයෙන් තැනුනු සිනමා පටයකි. මේ වනතෙක්ම ජපානය තුළ තහනම් මෙය නිව්යෝර්ක් සිනමා උළෙලේ පෙන්වීමට මොහොතකට පෙර එහිද තහනම් කරනු ලැබිණි.) 
  
මෙහි මෙම කාමරය යනු කුමක්ද? එය ඇගේ ආත්මීය අවකාශයද? ජීවිතයද? මානසිකත්වයද? මේ කාමරය දෙස බලා සිටින කාමරය තුළත් සැරිසරන කැමරාව තමා දෙසම තමාගෙන් පිටත සිට බලා සිටින ඇගේ ආත්මයද? 

කුටිය පිළිවෙල කළ පසු, ඇගේ කුරුටු මකා දැමූ පසු ඇගේ අවකාශයෙන් ඇය පිටව යයි. එවිට අනෙකුන් ඒ අවකාශය අරක් ගනියි. එහි සෙල්ලම් කරති. ඔවුන්ගේ පා පහර ලබන පන්දුව ඇයද? සමස්ත ස්ත්‍රීන් හෝ ස්ත්‍රී ආත්මයද? එහෙත් පවත්නා ක්‍රමය පවත්වා ගෙන යාම හා එහි පිළිවෙල නඩත්තු කිරීම කරන්නේ ගැහැණුන්මය. ක්‍රමවිරෝධී, පුරුෂ විරෝධී ගැහැණුන් පවා එසේය. ඒ ස්ත්‍රිය තුළ පවත්නා පුරුෂ දැක්මද? පිළිවෙල ගැහැණුන්ගේ දෙයකි. එය පිරිමියාගේ උවමනාව, පහසුව, සතුට බව ඇත්තය. ගැහැණිය යනු පිරිමියාගේ රෝග ලක්ෂණයයි. එවිට මෙය සමස්ත ගැහැණුන්ගේ වෙනුවට නදීකාගේ ආත්ම ප්‍රකාශනයක් පමණක්මද? ඈ වැනි ගැහැණුන් තවත් සිටිත්ද? පවත්නා සංකේතීය පටිපාටියට අනුගත නොවූ, සංකේතීය අංග ඡේදනය හරිහැටි නොවූ, තමා ගැහැණියකද පිරිමියකුද යන්න නොදන්නා පුංචි පිරිමියකුගේ පරිකල්පනීය උන්මත්තක ප්‍රේමය හා බිත්තිවල කුරුටු ගාන බලිකුරුටු ආත්ම ප්‍රකාශන අපට දකිත හැකිය. මනෝවිශ්ලේෂණය යනු චිකිත්සක අරුතකින් හිස්ටීරියාව කෘතිමව උත්පාදනය කිරීමකි. මෙවන් කෘතියක්ද සැබැවින්ම එවන් චිකිත්සක ව්‍යායාමයක් වේ. 

ඇගේ බලිකුරුටු මෙන්ම සිනමා වියරණයක් අධ්‍යක්ෂකවරිය යොදා ගනියි. එක්කෝ ඒ කිසිසේත්ම නොතකයි. නාට්‍යානුසාරී සිනමාවක් ලෙසින් කෘතිය දිගහැරේ. ඇතැම් ආධුනිකකම්, තාක්ෂණික අඩු ලූහුඬු, අනවබෝධයන්, අතපසුවීම් මෙන්ම න්‍යායික වශයෙන් වන නොදැනුවත්කම් එහිදී බාධාකාරී වුව කලාව යනු තාක්ෂණික පිරිපුන්බවම නොවේ. ප්‍රකාශනයේ පිරිපුන් බවයි. නූතන තාක්ෂණික ධනවාදය තුළ, වෙළඳපල තුළ ඒ අධිනිශ්චය වී ඇත. සිය ආඛයානය ගොඩ නගා ගැනීමේදී ඇය යොදාගන්නා පාර-සිනමාමය උපක්‍රමයන් තීව්‍ර කරන්නට මෙම ඇතැම් අඩු ලූහුඬුද විටෙක මෙහෙ කරයි. බහුප්‍රස්ථරික මෙන්ම බහුස්වනිකතාවක් කෘතිය තුළ දක්නට හැකිදු නූතනවාදී හෝ ස්ත්‍රීවාදී කෘතියකට ආවේණික ලෙසම (මෙය ඒ ප්‍රවනතා දෙක තුළම අඩස්සිගත කළ නොහැකි නමුදු) මෙය බහුත්වාදිත්වයක් මතු නොකළත් ඒ වෙනුවට එය ස්ත්‍රියකගේ ආත්මීය ලෝකය තුළට අප ගෙනයයි. නමුදු ආඛ්‍යානය අතින් එය බහුරූප්‍රේක්ෂාවක් මෙන් අපූර්ව විචිත්‍රවත් කැබලිතිව ගිය ලොවක් අපට විවර කරයි.  

සිනමාව යනු සංස්කරණයයැයි යනු අයින්ස්ටයින් කියයි. එසේම සිනමා ඡායාරූපකරණය යනු ආලෝකකරණයයි යන්න තවත් ආප්තයකි. ඡේදනයෙන් තොර දිගු චලන දර්ශන, කැමරාව විතැන් කිරීම්( MICE IN SCENE  ), කැමරාව හස්තගතව යොදා ගැනීමේදී සංස්කාරකගේ කාර්යය ඉතා ලූහුඬු මට්ටමකට පත් කරයි. මෙවන් ආලෝකකරණයන් හා කැමරා චලන මින් පෙර ප්‍රංශ, චෙකෝස්ලෝවෙකියානු  හා ජර්මානු සිනමාව තුළ නූතනවාදයේ ප්‍රවනතාවක් ලෙස ඉස්මතු විණි. එහිදී සුසාධිත සිනමාවේ සියලූම තාක්ෂණික වියරණ බිඳදමන ලදී. ආලෝකය, කැමරා චලන, රූප සංරචනය, සංස්කරණය සියල්ල සම්බන්ධයෙන් එසේම විය. එහෙත් ඒ පැහැදිළි න්‍යායික පදනමකිනි. ඒ පරාරෝපිත තරුණ ජීවිතවල ඒකලනය, නිස්සාරබව දැක්වීමට මනාව පෑහිණි.

අධිසත්තාවාදී ආඛ්‍යානයකට හා නාට්‍යානුසාරී සිනමාමය රීතියකට ඒ එතරම් නොගැලපුනද කේන්ද්‍රීය චරිතයේ වන මානසිකත්වය මෙහි ආලෝකයේ වන දීප්තිමත් බව, සෙවනැලිවලින් තොර බව අපිළිවෙල සමග ඇගේ මනසේ වන දීප්තිමත්භාවය නියෝජනය කරන බව ඇත්තය. එසේම මෙහි සෑමවිටම දෙවියන් වහන්සේ හා පාපය පිළිබඳ වන අවධාරණය තීව්‍ර කිරීමට ඉහළින් එල්ල කළ උච්චාලෝකයන්ද මෙහෙ කරන බව සැබවි. එහෙත් එය යම් අයුරකින් සමතුලිත කර ගන්නට තිබිණි. නැතිනම් ඒ ස්වර්ගයේ ආලෝකය බව පැහැදිළිව මතු වන සේ වඩාත් මෘදු කරන්නට හැකියාව තිබිණි.  අධිසත්තාවාදයේ පදනම සිහිනයි. කාල අවකාශ සබඳතා බිඳ වැටුණු සිහිනයි. මෙයද පැහැදිළි සිහිනයකි. එය විවාහය සම්බන්ධ ඇගේ දුර්ස්වප්නය යයි සිතමු. විශ්වසනීය ලෙස ඇතුළු වන්නට බාධාවක් වුව එය කේන්ද්‍රිය චරිතයේ පරාරෝපිත බව දක්වන දුරස්ථකරණ උපක්‍රමයක් ලෙස ක්‍රියාත්මක වේ. සුදර්ශන සෝමරත්නගේ කැමරාකරණය අධ්‍යක්ෂකවරියගේ ප්‍රකාශනයත්, අදාල චරිතයේ මානසිකත්වය හා ඉරණමත් අපූරුවට ග්‍රහණය කර ගන්නට සමත්වෙයි. එහෙත් පොදුවේ යම් යම් තාක්ෂණික අඩුලූහුඬුකම්, ආධුනිකකම්, න්‍යායාත්මක ගැටලූ විසඳා ගන්නට සමත් වී නම් මැනවි.

එහෙත් මෙය ගැහැණියක විසින් කළ පළමු ලාංකීය පර්යේෂණාත්මක වෘතාන්ත සිනමා කෘතියයි. එමෙන්ම පළමු සිංහල අධිසත්තාවාදී වෘතාන්තමය සිනමා කෘතියයි. එහිදී ඇය ගන්නා අභියෝගය ගැහැණියක ලෙස සිය දිවි පරදුවට තබා ගත් අභියෝගයකි. ගැහැණියකගේ සුරතාන්තය වටහා ගත නොහැකි සේම අපට ගැහැණියකගේ මනසේ ආලෝකමත් බව, පැහැදිළි බව වටහා ගත නොහැක. මන්ද අපට ඒ අඳුරු මහාද්වීපයකි. අඩු තරමින් අපට හමුවන්නේ අඳුරු මනස්වලින් යුතු ගැහැණුන්මය. සියල්ල මහ දවාලසේ දැකීමද ගැහැණුන්ට උන්හිටි ගමන් පහළ වෙයි. කෙසේ හෝ ගැහැණුන් කරන්නට යන දෙය ගැන අපට කිසිවක් කිව නොහැකිය. ඔවුන් යන්නට  ඕනෑවූ විට සියල්ල කඩා බිඳ දමා යති. හැර දමා යති.
පිරිමින්ගේ ආත්ම කුඩුපට්ටම් කොට දමන මෙවන් හිතුවක්කාර ගමන්වලින් මිස පුරැෂත්වය තුළ අඩස්සිගත ලාංකීය කලාව මෙතැනින් ඉදිරියට යා නොහෙනු ඇත.  


කේ. කේ. සමන් කුමාර