නදීකාගේ නාට්‍ය රචනයන් තුළ දකිත හැකි මූලික ලක්ෂණයක් නම් ප්‍රවේසමෙන් තෝරා ගත් නාට්‍යමය අවස්ථාවන්ය. ඒවා බොහෝ විට විශ්මයජනක, තිගැස්මක් ඇති කරන සුළු සන්නිකර්ශනාත්මක ඒවා වෙයි. එම තෝරාගත් ආපසු හැරිය නොහැකි ලක්ෂ්‍යයන් තුළින් ඇය නාට්‍යමය ගැටුම ත්වරණය කරමින් පිමි පන්නමින් ගෙන යයි. සුසාධිත රේඛීය විකාශනයක් සහිත නාට්‍යවලට වඩා මෙනයින් ඇගේ නිර්මාණ සංක්ෂිප්ත සන්දර්භයක් ගනියි. ලුහුඬු බව, ස්ඵෝටනය වන සුළු පීඩනයන් අධිතප්තව තිබී පුපුරා යාමක් ඇගේ නිර්මාණවල දක්නට හැකිය. මෙම ලක්ෂණය තීව්‍ර ලෙස දකිත හැක්කේ ඇගේ මරියාගේ රමණය නාට්‍යය තුළය. එය ඇගේ සංකීර්ණතම කෘතිය වන මෙන්ම එය ලාංකීය නාටය සාහිත්‍යයේ පෙරළිකාරී රචනයකි. කෘතියේ ආරම්භයේ සිට ප්‍රේක්ෂකයා ගල් ගැසී බලා සිටින සුළු, ඊළඟට සිදුවන්නේ කුමක්දැයි කුතුහලයෙන් බැඳ තබන්නකි. විශ්මය ඇගේ කෘතිවල උපක්‍රමයකටත් වඩා ප්‍රබල, ආවේණික ගුණාංගයකි.
‘නාට්‍යයක අවසානය තදින් සුළං හමන කන්දක් මුදුනේ ඇති ගලක් වැනිය. කුමන මොහොතේ කවර අතකට පෙරළේදැයි කිව නොහැකිය’ යන්න ඇගේ නාට්‍ය රචනා සම්බන්ධයෙන් මනාව වලංගුවේ.
රෝමියෝ ජූලියට් ලා
රෝමියෝ ජූලියට් ලා නම් ඇගේ රචනය තුළ වසර 400කට පසු සිය සොහොන්වලින් නැගිට රෝමියෝ සහ ජූලියට් වර්තමානයට පැමිණෙයි. රෝමියෝ ජූලියට් යනු ස්ත්‍රී පුරුෂ ප්‍රේමයේ පරමාදර්ශය ලෙස සැළකේ. එම පරමාදර්ශත් අද්‍යතන නව ලිබරල්වාදී, පාරිභෝගිකවාදී, තාක්ෂණ ධනවාදයත් අතර ගැටුම නාට්‍යයේ ගැටුම ලෙස අපට දකිත හැකිය. එවිට එය මිනිසා සහ පරිසරය අතර ගැටුමක් ලෙස ඉස්මතුවේ. සැබැවින්ම නම් ප්‍රේමය පිළිබඳ මිනිස් පරමාදර්ශ හා අද්‍යතන සමාජ ආර්ථික වාතාවරණය එනම් පරිසරය අතර ගැටුමයි. එම පරමාදර්ශ මානවරූපී කෙරෙන්නේ රෝමියෝ ජූලියට් චරිත හරහායි. එවිට එය මිනිසා සහ පරිසරය අතර ගැටුමක් බවට පත්වේ. රෝමියෝ ජූලියට් නූතන යුගයට කාලායාත්‍රාව හරහා ගෙන ඒම මෙහි වන අපූර්ව ආඛයාන මාර්ගයයි. එමගින් සියල්ල ඒ මත පදනම්ව ගොඩ නගනු ලැබේ. නාට්‍යයේ ඒකීයත්වය පවතින්නේ එයට ගැට ගැසීය.
මේ හැර මිනිසා සහ මිනිසා අතර ගැටුම් ලෙස එහි දකිත හැක්කේ පොලිස්කාරයා හා රෝමියෝ අතර මෙන්ම උන්මත්තකාගාරයේ රැකවලා හා රෝමියේ අතර ඇති වන ගැටුමත්, ජූලියට් සහ ඇයට හමුවන තරුණයා අතර ගැටුමයි. එහෙත් මේ සියළු චරිත කිසිසේත්ම පුද්ගල චරිත නොව අද්‍යතන පරිසරය නියෝජනය කරන සංකේතයි. එබැවින් එම ගැටුම් මිනිසා හා පරිසරය සැබැවින්ම මිනිස් පරමාදර්ශ හා පරිසරය අතර ගැටුම් වේ.
රෝමියෝ සහ ජූලියට් අතර ඇතිවන එකම ගැටුම රොසලීන් පිළිබඳව වන්නකි.
ජූලියට්- මොනවා ඔබ එතකොට අපගේ නිවසට පැමිණියේ ඇගේ සිත දිනා ගැනීමට, ඇයව දැකීමට?
රෝමියෝ- ඔව්. එහෙත් සාදයේදී මා ඔබව දුටුවා. ඉන් පෙර මා කිසිදිනෙක ඔබව දැක තිබුණේ නෑ. ඔබ නයිට්වරයකුගේ දෑත් ගෙන නටමින් සිටියා. ඒ මෙහොතේ මා දුටුවා ඔබ අවට තිබූ පන්දම්වලටත් බැබලීමට උගන්වන හැටි. ඒ මොහොතේ ඔබව පෙණුනේ රාත්‍රී කාලයාගේ කම්මුලේ එල්ලී සිටිනවා සේ. කපුටු රංචුවක් මැද සිටින හිම වාගේ සුදු පැහැව දිලෙන පරෙවි ධේනුවකගේ විලාසයෙන් එහි සිටි සියලුම කාන්තාවන්ගේ රූපය ඔබ ඉදිරියේ පරාද වුණා.
ජූලියට්- මා රොසලින්ට වඩා සුන්දර වූ නිසා ඔයා මට ආදරය කළ බවද ඔයා කීමට උත්සාහ කරන්නේ?
රෝමියෝ- ඔව්, ඔයා දුටු ගමන් ඇය කෙරේ වූ ප්‍රේමය මරණ ඇඳේ පණ අදින්නට පටන් ගත්තා. පසුව සාදය අවසානයේ මා ඔයාව නැවත දකින්නට ඔබේ පළතුරු වත්තට ඇතුළු වුණා. මා මෙන්ම ඔබද මා කෙරේ බැඳී ඇති බව මා දැනගත් විට රොසලින් පිළිබඳව මා තුළ පැවති ප්‍රේමය අවසන් වුණා.
ජූලියට්- මා ඇය මෙන් මා කෙරේ කිසිදු ගරු සරුවක් තබා ගත්තේ නෑ. මම පැවති සියළු චාරිත්‍ර සාරධර්ම ඔබ නිසා අතහැර දැම්මා. මොහොතක්වත් ඒ ගැන කල්පනා නොකොට මා කෙරේ කිසිදු ගරුසරුවක් අහංකාරකමක් තබා ගත්තේ නෑ. මා ඔබ මගෙන් අසන්නටත් පෙර ඔබට ප්‍රතිඥා දුන්නා එම රාත්‍රියේදීම. ඒ ඔබ දුටු පළමු දිනයේදීම.
රෝමියෝ- මා ඔබ මිය ගිය විට ජීවිතය තෝරා නොගත්තේ ඒ නිසා.
ජුලියට්- එහෙත් ඒ වන විට රොසලින් නිසා ඔබ නෙත් ඉනූ කඳුළුවල ලප කැළැල් වියැකී ගොස් තිබුණේ නෑ. අහස් කුස රැඳී තිබූ ඔබේ සුසුම පහ කර තිබුණේ නෑ.
රෝමියෝ- එහෙත් ඇය මා පිළිගනු ලැබුවේ නැහැ ඔබ මෙන්.
ජූලියට්- නැහැ රෝමියෝ. මා හිතන්නේ නැහැ එක ක්ෂණයකින් කෙනෙකු අමතක කළ හැකි යැයි. ඔබ ප්‍රේම කළේ ඇයටයි. ඇගෙන් ගැලවෙනු නොහැකි ඔබ ඇයව මා දුටු ගමන් මට ආදේශ කළා. ඔබට ඕන වුණේ මා නොවේ ඇයයි. ඔබ පැමිණියේ ඇය සොයා ගෙනයි.
රෝමියෝ- මොනවද ඔබ මේ කියන්නේ?
ජුලියට්- ඔව් සත්‍යය එයයි. ඔබ විසින් සිදු කරනු ලැබුවේ මා තුළින් ඇයව දැකීමයි. ඔබ විසින් ඇයට කියමින් සිටි සියල්ල මට පවසා සිටීමට ඔබට හැකි වූයේ ඒ නිසයි. ඔබ සැබැවින්ම විවාහ වූයේ රොසලින් සමගයි. රොසලින් යන නම වෙනුවට ජූලියට්. එපමණයි.
රෝමියෝ- දෙවියනේ. ඔබ මොකක්ද මේ කරන්නට යන්නේ?
වෙනත් පරමාදර්ශී ස්ත්‍රියක් වෙනුවට තමා ආදේශවීම හා තමාගේ අනන්‍යතාව පිළිබඳ ජූලියට්ගේ චිත්තවේගී ගැටුම මෙහිදී දකිත හැකිය. එය තමා තමාට එරෙහිව වන ගැටුමකි. එය නදීකාගේ නිර්මාණ කෘති සියල්ල තුළ හුයක් සේ යටින් ගලා යන්නකි.
පරිසරය ඔවුනට එරෙහිව එනම් මෙම පරමාදර්ශවලට එරෙහිව මතුවන්නේ මෙම තමා පිළිබඳ වන අනන්‍යතාව සම්බන්ධ චිත්තවේගී ගැටුම තුළ සිදුවන ආක්‍රමනයක් ලෙසය. දෙදෙනට දෙදෙනාව මග හැරෙන්නේ එතැනදීය. මෙම එකිනෙකා මග හැරීම දේව කතා, සුරංගනා කතා, සාපයන්, ඉරණම ලෙස සදාතනික ආකාරයෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය වී ඇත. මෙහිදී එම මග හැරීම ආදරය තුළම වන ස්ත්‍රිය තුළ වන මෙන්ම අතීතය පිළිබඳව වන ලිංගික ඊර්ෂයාව පදනම්වූ මනුෂ්‍ය දුර්වලතාවක් ලෙස දැක්වේ.
අනතුරුව රෝමියෝ පොලීසියෙන් අත්අඩංගුවට ගැනීම හා උන්මත්තකාගාර ගත කිරීම සිදු කෙරේ.
1
පොලිස්කරු- තරුණයා පොඞ්ඩක් ඔය මූන මේ පැත්තට...... ගමු බලන්න අයිඩෙන්ටිය..
රෝමියෝ- අයිඩෙන්ටිය?
පොලිස්කරු- ඒ කියන්නෙ පුද්ගලයින් ලියාපදිංචි කිරීමේ දෙපාර්තමේන්තුවෙන් නිකුත් කරපු සහතිකය.
රෝමියෝ- ඇත්තටම එහෙම එකක් නෑ.
පොලිස්කරු- එහෙනං අපිට සිද්ධ වෙනවා තමාව අත්අඩංගුවට ගන්න. හැඳුනුම්පතක් නැතිවෙන්නෙ ත්‍රස්තවාදියෙකුට විතරයි..... ඒ කියන්නෙ තමා ත්‍රස්තවාදියෙක් විය හැකියි. එහෙමත් නැත්නං කුමන හෝ කඩාකප්පල්කාරී ක්‍රියාවකට අර අඳින කණ්ඩායමක සාමාජිකයෙක් වෙන්න පුලුවන්.....’
2
ජේලර්- දැන් බලනවා මට... ඇත්තටම හිතෙනවා මමත් හොඳ සිහියෙන්ද, නැත්තං මටත් ඇත්තටම පිස්සුද කියලා. දැන් බලනවා..... තමුසෙ කියනවා තමුසෙට අවුරුදු 400ක් කියලා. එහෙම නේද?
රෝමියෝ- ඔව්.
ජේලර්- හොඳටම විස්වාසද?...’
ජූලියට්ට මුණ ගැසෙන ප්‍රචාරක ශිල්පියා විසින් ඇයව අනුගත කර ගැනීම සිදුවේ. මෙය පාරිභෝගිකවාදී, නව ලිබරල්, තාක්ෂණ ධනවාදයට සිදුවන අනුගත වීමකි.
1
ජූලියට්- ඔයා කොහොමද මාව දන්නෙ?
කැම්බල්- ඔයා... ජූලියට්. ...හරි... හරි... අපි එහෙම හිතමුකො. ඔයා හොයන්නෙ රෝමියෝවනෙ. කරුණාකරලා දැන් මෙතනින් වාඩිවෙන්න.................මං මෙතනින් වාඩි වුනාට කමක් නැතුව ඇති මං හිතන්නෙ......... ඔයා විහිළුවක් නේද කළේ?.... ඔයා මාර විහිළුනෙ කරන්නෙ...
ජූලියට්- නෑ. ඒක ඇත්ත.
කැම්බල්- ඇත්ත
ජූලියට්- ඔව්.
2
ජූලියට්- ඕක මොකක්ද?
කැම්බල්- දන්නැද්ද? මේක කැමරාවක්.......දැන් ඔයා ඉන්නවනෙ, ඒ වගේම ඔයාව මේක ඇතුලෙන් බලන්න පුලුවන්.
ජූලියට්- මායාකාරයෙක්...... මායාකාරයෙක්ට අහුවෙලා..... අනේ රෝමියෝ.
කැම්බල්- රෝමියෝ?.......... මම මායාකාරයෙක් නෙමෙයි....’
ජූලියට් පවත්නා නවලිබරල්, පාරිභෝගික සමාජයට තාක්ෂණ ධනවාදය, මාධ්‍ය හා ප්‍රචාරණ සංස්කෘතියට අනුගත වීම සංකේතවත් කෙරෙන්නේ එකදු දෙබසක් යොදා නොගනිමින් කැම්බල් විසින් දෙනු ලබන නූතන බටහිර නාගරික තරුණියක් සේ සරාගී ඇඳුම් ලා ගැනීමෙනි. මෙම ඇඳුම් මාරු කිරීමෙන් පසු ඇය කැම්බල් සමග සමකාලීන නූතන නර්තනයක යෙදෙයි. කූඨප්‍රාප්තිය වන එය සමග ප්‍රේමයේ පරමාදර්ශයක් වන ජූලියට්ගේ ඉරණම පරාජයක්, ඛේදාන්තයක් ලෙස අවසන්වේ.
භාව විරේක
ඇගේ භාව විරේක නාට්‍ය පෙළ සම්ප්‍රදායික තොවිල් ආකෘතියෙන් උපාඛ්‍යානමය ලෙස විකාශනය වේ. උපාඛයානමය ගුණයෙන් මිදී එය ගලා යන්නේ ආතුරයාව ආවේශ කිරීමේ පටන්ය. සමකාලීන දේශපාලනය සමග උත්ප්‍රාසාත්මක ලෙස ගලා ගියද එය දාර්ශණික හා මනෝ විශ්ලේශනාත්මක අරුත් සහිතය. යකාගේ බැල්ම ලෑම මහා අනෙකා විසින් අපගේ පුද්ගලික ජීවිත කෙරේ බැලුම් ලෑම සමග ඇය සම්බන්ධ කරයි.
භාව විරේක දේශීය ශාන්ති කර්මමය අභිචාර හා වෙස්මුහුණු යොදා ගත් පර්යේෂණාත්මක නාට්‍යයකි. මෙහිදී ඇරිස්ටෝටලියානු භාව විරේචනය දේශීය වෛද්‍ය චිකිත්සාවේ භාව විරේක කිරීම සමග එක් අතකින් සම්බන්ධවේ.
සරච්චන්ද්‍රයන් ජන රංගයෙන් නාට්‍යමය අර්ධය උකහාගෙන චරිත විකාශනය කරමින්, තදාත්මීය කරමින් ජන රංගයේ වූ උපාඛයානමය ව්‍යුහය උච්චාවස්ථාමය ආඛ්‍යානයක් කරා නැංවූවේය. දයානන්ද ගුණවර්ධන සිය වාර්තා රංගය තුළ එම උපාඛයානමය ස්වභාවය පාදක කර ගත්තේය.
සම්ප්‍රදායික ජන නාට්‍ය ආකෘතීන් බොහෝ විට යොදා ගත්තේ හාස්‍යය, විනෝදය හෝ කතාන්දරයක් කියාපෑම නැතිනම් දේශපාලන විරෝධයන් සඳහා පමණි. තොවිල් ආශ්‍රිත බොහෝ නාට්‍යවල යකා බවට පීඩකයා ගෙන එමින් ආතුරයා පීඩිතයා කරමින් ජනතාවාදී ව්‍යාජයන් නිරූපනය වෙනු අප පිදුරු හතු ගානට දැක ඇත. දාර්ශණික සංකල්ප වෙනුවෙන් ඒ යොදා ගන්නට උත්සුකවූ නාට්‍යකරුවන් දුර්ලභය. ‘භාවවිරේක’ ලකානියානු මනෝ විශ්ලේශනයත්, යුංගියානු මනෝ විශ්ලේශනයත් තුළ එන ප්‍රවාද ඉස්මතු කරන්නක් වෙයි.
භාව විරේකහි යක්ෂයාට ත්‍රිත්ව වෙස් මුහුණක් යොදා ගනී.
නව නිර්මාණයක් ලෙස මෙහි එන යකා පළඳින ත්‍රිත්ව වෙස්මුහුණ තුළින් මහා අනෙකා හා සංකේතීය ව්‍යුහය නියෝජනය කෙරේ. එය සැබැවින්ම නවනිර්මාණයක් ලෙස වෙස්මුහුණු අතරට එක්වන්නක් පමණක් නොව දාර්ශනික වශයෙන් නව මානයක් ගෙන ඒමකි. අපගේ දේශීය මානසික චිකිත්සාව වූ ශාන්ති කර්ම තුළ යකා ගෙන්වීම තුළින් ආතුරයාට සිය ක්ෂතිය මුණ ගැස්සවීම සිදු කෙරිණි. බටහිර මනෝ චිකිත්සාවේ වශීකාරක ප්‍රතිගමනය හෙවත් මෝහනය යනුද එයම විය. මෙහි ආතුරයා විසින් මහා අනෙකාගෙන් නිදහස් වීම සඳහා පැළඳගත් අර්ධ වෙස්මුහුණ අවසානයේ ගලවා දමයි. මෙහි උච්චාවස්ථාව ගොඩ නගනුයේ යකා විසින් ගුරුන්නාංසේව වෙඩි තබා ඝාතනය කිරීමත්, ආතුරයා විසින් වෙස් මුහුණ ගලවා දමා කරන ආත්ම ප්‍රකාශනයත් තුළිනි.
පූර්වජ මහා අනෙකකු සංකේතීය පටිපාටිය බවට පත් මෙවැනි රටක් පිළිබඳ තියුණු මෙන්ම දාර්ශනික බැල්මක් හෙලන මෙය ප්‍රහසනාත්මක නාට්‍යයක් ලෙස දකිත හැකි මෙය නූතන රංග ක්‍රම මෙන්ම සාම්ප්‍රදායික ජන රංගයන් අපූරුවට යොදාගත් ප්‍රශස්ත නිෂ්පාදනයකි. එමෙන්ම දාර්ශනික හෝ මනෝ විද්‍යාත්මක සංකල්පවලින් රස වින්දනයට කිසිදු බාධාවක් නොවන පරිදි ගොඩ නැගූ සරල විනෝදාත්මක ප්‍රහසනයකි.
නදීකාගේ නාට්‍යවලට ආවේණික විශ්මයජනක ලෙස ක්ෂණිකව සිදු වන, නැවත පැමිණිය නොහැකි ලක්ෂ්‍යය වන්නේ මෙහිදී යකා විසින් ගුරුන්නාංසේට වෙඩි තබා මරා දැමීමයි. එය කිසිසේත් ප්‍රේක්ෂකයා බලාපොරොත්තු නොවන්නකි. එක් අතකින් දුරස්ථකරණ නැතිනම් තදාත්ම විඝටන අවස්ථාවක් කූට ප්‍රාප්තිය ලෙස යොදා ගැනීමකි. ඉන් අනතුරුව ගැටළු ලිහීම සිදුවනුයේ යකා විසින් හා ආතුරයා විසින් ප්‍රේක්ෂකයාට කරන ප්‍රකාශයන් මගිනි.
යකා- මම තමයි නීතිය. මම තමයි ආගම. මම තමයි සදාචාරය. මම තමයි හොඳ හා නරක. මම තමයි හැම දෙයක්ම. මම හැම තැනකම ඉන්නවා. මිනිස්සු මාව හැදුවා. මට දැන් අවුරුදු දහස් ගානක් වයසයි. ගුරෝ උඹට බෑ මාව එලවන්ඩ.
යකදුරා- ඒත් යකෝ උඹට ලැජ්ජ්ා නැද්ද නිදන කාමරවලට එබෙන්ඩ. නාන කාමරවලට එබෙන්ඩ.
යකා- ඒක තමයි මගේ රාජකාරිය. සියලුම නිදන කාමරවල, සියලුම නාන කාමරවල.’
ආතුරයා මුහුණ ගලවා මෙසේ කියයි:
නාට්‍යය ආරම්භයේදී ආතුරයා වන තරුණියගේ දෙබසක් මෙසේය.
තරුණයා- කවදා ඉඳලද ඌ ඔයා දිහා බලාගෙන ඉන්ඩ පටන් ගත්තේ?
තරුණිය- මට මතක නෑ. ටිකෙන් ටික මම ලොකු වෙනකොට මට මතකයි කවුරුහරි මගේ පස්සෙන් එන්ඩ පටන් ගත්තා. ඊට පස්සේ හැමදාම හැංගිලා මගේ දිහා බලා ඉන්ඩ පටන් ගත්තා. මම නාන කාමරයට ගිහාම...මම නාන කාමරයට ගිහාම... මම නිදන කාමරයට ගිහාම...
තරුණයා- වලත්තයා.
තරුණිය- උගෙන් ගැලවෙන්න බැරිම තැන මම හදා ගත්තා වෙස් මූනක්.
තරුනයා- වෙස් මූනක්?
පූර්ව රංගය, එනම් ආරම්භ අවස්ථාව කේන්ද්‍ර වී ඇති එම දෙබසින් ගෙන එන ගැටළුව ලිහීම සිදුවන්නේ අවසානයේය.
ආතුරයා මුහුණ ගලවන්නට පෙර මෙසේ කියයි:
ආතුරයා- ඔබට මාව නරඹන්න අවසරය දුන්නෙ කවුද? ඔය පිස්තෝලෙ බිමට දාපන්. ඕකෙන් කිසි වැඩක් නෑ. ඕක හැදුවෙත් අපේම එකෙක්. උඹ හිතනවද ඕක කඩුවට වැඩිය ශේෂ්ඨයි කියලා. එහෙමත් නැත්නම් වචනවලට වැඩිය ආත්මයක් පිස්තෝලෙට තියනව කියලාබයගුල්ලා- උඹ යකදුරා මැරුවා. එක උණ්ඩයයි. උගේ දුම්මල සුවඳට උඹ බය වුණා නේද? උඹ හිතුවද ඌව මරලා උඹ ශ්‍රේෂ්ඨයෙක් වෙයි කියලා. ඌ දැනගත්තා අන්තිම වතාවටත් උඹ ඌට බයයි කියලා. අපි මරන්නේ අපිව බය කරනම මිනිහා. උඹ මාව බය කරා හැම උදේකම. හැම රැයකම. හැම දහවලකම. දැන් මම උඹට බය නෑ. වරෙන්. ...වරෙන් ඉස්සරහට වරෙන්. ... වීසි කරපන් ඕක. මුහුණට මුහුණ බලාගෙන අපි කතා කරමු.
(තරුණිය වෙස් මුහුණ ගලවා විසි කරයි)
ඉන්පසු යකා යන්නට යන අතර නාට්‍යය අවසන් වේ. මෙය බ්‍රෙක්ටියානු ආකාරයකට මහා අනෙකා පිළිබඳ කරන අනාවරණයක් නාට්‍යය අවසානයේ සිදුවන විසර්ජනය බවට පත්වේ. එමගින් මහා අනෙකා- එනම් නීතිය වෙස් මුහුණක් නැතිව මුහුණට මුහුණ මුණ ගැස්වීම සිදු කෙරේ. එහෙත් මහා අනෙකාට මුහුණක් නැතිව මුහුණට මුහුණ කතා කළ නොහැකි බව ඉන් ගම්‍ය වෙයි.
මරියාගේ රමණය
කතුවරියගේ දෘෂ්ටිමය වශයෙන් මෙන්ම නාට්‍යමය වශයෙන්ද පරිණතම කෘතිය වන මරියාගේ රමණය අතිශය අසම්මත පෙරළිකාරි බවකින් යුතුය. එහි නාට්‍ය රචනයේ වන ලක්ෂණ අතර විශ්මයාන්විතභාවය ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වාම ගලා යන්නකි. කෘතිය ආරම්භ වන්නේ නාන ඔරුවක ස්නානය කරමින් සවයං මෛථුන්‍යයේ යෙදෙන කථා නායිකාවගේ දර්ශනයකිනි. අනතුරුව ඇගේ සැමියා වන විශ්ව ඍංගාර චිත්‍රපටයක් නරඹමින් ස්වයං මෛථුන්‍යයේ යෙදෙනු පෙනේ. දෙදෙන අතර ඇති පරාරෝපනය මෙයින් කෘතිය ආරම්භයේදීම තීව්‍ර ලෙස ස්පර්ශ කෙරේ.
මරියා, විශ්ව සහ භානු අතර වන දෝලනය, අවිනිශ්චිතතාව, ඇගේ චිත්තවේගී සංකූලතාවන් අනතුරුව අනාවරණය වේ. චරිතවල උභයවේගී චර්යාවන් හා විරුද්ධාභාෂයන් එකිනෙක ප්‍රතිමුඛ කිරීම තුළින් අපූරු සන්නිකර්ශනාත්මක නාට්‍යමය අවස්ථාවන් උද්දීපනය කිරීමට නදීකා සමත් වෙයි. මරණයත්- රමණයත් ප්‍රතිමුඛ කිරීම එවන් අවස්ථාවකි. සැමියාට තමාව මරන්නට කියා ඊළඟ මොහොතේ පෙම්වතාට තමා බේරා ගන්නට කීම ස්ත්‍රිය තුළ වන මෙම විරුද්ධාභාෂීත්වය, උභයවේගී බව දක්වයි.
කෘතියේ පූර්ව උච්චාවස්ථාව හා ආපසු හැරෙත නොහැකි ලක්ෂ්‍යය වන්නේ විශ්ව හා ඇය අතර උසාවියක සාක්කි කූඩුවක් සංකේතාත්මකව යොදා ගනිමින් සිදු වන සංවාදයයි. එය දෙදෙන අතර, ඔවුනගේ අරමුණු, පරමාදර්ශ, චරිත ස්වභාව, මනෝභාවයන් හා ආකල්ප අතර තීරණාත්මක ගැටුමක්, කැඩී වෙන්වීමක් සළකුණු කරයි.
‘විශ්ව- මම දන්නවා... මම දන්නවා ඔයා කවදාවත් කිසිදෙයක් ගැන පටු විදිහට හිතපු ගෑනියෙක් නෙමෙයි. මට කියන්න ඕන උනේ ඒක නෙමෙයි. මම කියන්නේ ඔයා විඳපු දුකට සාධාරණයක් ඉෂ්ට කරන්ඩ මට ඕන උනා. (තමා ගැන විශ්වාසය අහිමි වූවෙකු තුළ තිබෙන අසරණ ගතියකින්) මම කියන්නේ දැන් බලන්ඩ ඔයාට දැලි ගා ගන්නේ නැතුව උයන්ඩ ලිපක් තියෙනවා, රෙදි හෝදන්න මැෂින් එකක් තියෙනවා, මම කියන්නේ තව ටික දවසකින් අපට වාහනයක් ගන්ඩ පුලුවන්
මරියා - එතකොට තමන්ගේ සිහින?
විශ්ව - සිහින?
මරියා - එතකොට ඔයා කියපු ලෝකය වෙනස් කරන්ඩ ඕන, මීට වඩා ලස්සණ ලෝකයක් හදන්ඩ ඕන, මම චිත්‍ර අදින්නෙ ඒ වෙනුවෙන්,.... ඔයාගේ චිත්‍රවල තිබුනු පොලිටික්ස්
විශ්ව - මරියා.... මරියා... ඒවා.... ඔයා දන්නවා, ඒවා අපි තරුණ කාලේ දැකපු සිහින, ඒවා තරුණයින්ගෙ ලේ රත් වෙන කාලෙ ඇඟ කකියන සිහින. රත්තරනේ මේ බලන්ඩ තවත් අපි පුංචි ළමයි නෙමෙයි, මම කියන්නෙ දැන් අපි පිළිවෙලක් වෙන්ඩ ඕන. අපි අපේ පවුල හදා ගන්ඩ ඕන. ඔයාට තේරෙනවනෙ... ඔයා හිතන්ඩ දැන් අපිට වෙන දේවල්වලට කාලයක් නෑ, ඔයා හිතන්ඩ අපිට ඕන පුංචි දරුපැටියෙක්, ඔයා හිතන්ඩ ඊට පස්සෙ ඒ චූටි එකාව අපි ගන්න වාහනේ දාගෙන රවුමක් යන්ඩ පුලුවන්. මම කියන්නෙ මම දේවිකා එක්ක සම්බන්ධයක් පවත්තපු එක්ක ඇත්ත, ඒකට හේතුව ඔයත් දන්නවා දවස ගානෙ ඔයා මාව මඟ අරිනවා.
මරියා - ඒ ලිබරල් ගෑනිගෙයි ඔයාගෙයි මෛථුන්‍ය ගැන නෙමෙයි මම කතා කරන්නෙ
විශ්ව -මම කියන්නෙ අපිට ලෝකය වෙනස් කරන්ඩ දෙයක් නෑ මරියා. ලෝකය වෙනස් වෙලා තියෙන්නෙ. අපිට තියෙන්නෙ ඒ වෙනස් වුනු ලෝකයත් එක්ක ලින්ක් එකක් හදා ගන්න එක.
මරියා - ලින්ක් එකක්
විශ්ව - ඔව් ලින්ක් එකක්
මරියා- මොන වගේ ලින්ක් එකක් ද?
(ගල් ගැසුනු නිහඬතාවයක්)
විශ්ව - ඇයි අපිට බැරි අනිත් මිනිස්සු වගේ වෙන්ඩ. ඔය කියන නිදහස.... අපි කියන නිදහස උදාවෙලා මරියා. අපි ඒක දකින්නෙ නෑ. වෙනස නොදකින එක ප්‍රගතිශීලි දෙයක් විදිහට මම විශ්වාස කරන්නෙ නෑ. මම කියන්නෙ මරියා ඔයා සම්බන්ධයෙන් ගත්තත් ඔයා හොයපු නිදහස උදාවෙලා. ස්ත්‍රියගෙ නිදහසත් එක්ක තාක්ෂණ සම්බන්ධය තීරණාත්මකයි, ගෘහමය කාර්්‍යයෙන් දැන් නිදහස් වෙලා තියෙන්නෙ, මම කියන්නෙ ඔයා ඒක දකින්නෙ නෑ. රත්තරනේ අපි පවුල හදා ගමු. අපිට වැරදුනු තැන් හදා ගමු.
මරියා- මේ ක්‍රමය ඇතුලෙ මිනිස් සම්බන්ධකම් දේවල් බවට පත්වෙන එක ගැන ඔයාගෙ අදහස. මිනිහෙකුට අතිරික්ත කාලයක් තියෙන්ඩ ඕනෙ, එතකොට තමයි මිනිස්සුන්ගෙ චින්තන ලෝකය ගොඩ නඟන්ඩ පුලුවන් වෙන්නෙ කියලා ඔයාම දවසක් කීවා මතකයි...’
නමුදු මරියා එම පාරිභෝගිකවාදී ලිබරල් ලෝකය තුළ සාරයක් නොදකියි. එම සංවාදය අවසන් වන්නේ තීරණාත්මක බිඳීමක් සටහන් කරමිනි.
‘මරියා- මම මෙතැනින් පස්සෙ කිසිම දවසක ඔයා එක්ක නිදා ගන්නේ නෑ. ඒ හින්දාම මම ඔයා හින්දා දරුවො ලබන්නෙත් නෑ. ඒ විතරක් නෙමෙයි මම කිසිම විදිහකින් ඔයාගේ අලුත් උපකරණ පාවිචිචි කරලා ඔයාගේ කෑම හදන්නෙත් නෑ. ඒවා පාවිච්චි කරන්ඩ වෙන්නෙ ඔයාටමයි. ඒ ගැන ඔයාට මොකද හිතෙන්නෙ? මම අහන්නෙ අපිට මොනවා හරි ඉතිරි වෙලා තියෙයි කියලා හිතනවද? එහෙමත් නැත්නම් ඒ කොන්දේසිය ඇතුලෙ එකට ජිවත් වෙන්ඩ පුලුවන්ද?
විශ්ව - මොන මඟුලකටද එහෙනම් එකට ජීවත් වෙන්නෙ?
(නිහඬතාවයක්)
මරියා -මම වගේ ගෑනියෙක්.... ගෘහමය වහල්භාවයෙන් මිදෙන්ඩ ඕන කියලා විශ්වාස කරපු ගෑනියෙක් ඔයා හිතාගෙන ඉන්නෙ දර ලිපේ මැරීගෙන ඉව්වෙ, තමුන්ගෙ රෙදි හෝදලා දුන්නෙ ඇයි? මම වගේ ගෑනියෙක්?
විශ්ව - ආදරේ හින්දා
මරියා- බම්බුව...මම බලාගෙන හිටියේ ඔයා මේ යුගයේ අදින ශ්‍රේෂ්ඨතම චිත්‍රය අඳිනකන්? මම දැන් දන්නවා ඔයා ඒ චිත්‍රය අඳින්නෙ නෑ කියලා. ඔයාගෙ කුස්සියෙ මගෙ ඒ ශ්‍රමයට අදහසක් තිබුණා. ඒක ඔයා දැනගෙන හිටියෙ නෑ. අනිත් එක ඔයා ඒ චිත්‍රය ඇඳපු දවසට මට මගේ චිත්‍රය අඳින්ඩ පුලුවන් කියලා මම දැනගෙන හිටියා... ..මේක වඳ සම්බන්ධයක්
විශ්ව- ඔයා බීලා ඉන්නෙ. මේ වගේ වෙලාවක මේ වගේ දෙයක් කතා කරපු එක වැරදියි.
මරියා - නෑ මට වෙරි නෑ, මේ තරම් සිහියෙන් මම කවදාවත් කතාකරලා නෑ. ඔව් මේ තරම් හොඳ සිහියක් මට කවදාවත් තිබුනේ නෑ. මම ඔයාට සුභ පතනවා විශ්ව. මට ඔයා වෙනුවෙන් කිසිම දෙයක් කරන්ඩ බෑ. ඔයාගේ නැහැපුඩු කඩාගෙන යන සුවඳ හමන ලිබරල් සිහිනය වෙනුවෙන් අපි අතර කවදාවත් කිසි දෙයක් තවත් සිද්ධ වෙන්ඩ පුලුවන් කමක් නෑ. ඒක මට දැන් තේරෙනවා මම මගේම විදිහක් හොයා ගන්ඩ ඕන ඔයා ඔයාට ඕන දේ හරියටම විශ්ව විද්‍යාලයෙන් එළියට ඇවිල්ලා අපි කසාද බැඳලා අවුරුදු පහකට පස්සෙ හොයා ගත්තා වගේ. මට ඕන මොනවද, මම කරන්ඩ ඕන මොනවද ඒක හොයා ගන්න එක තමයි දැන් මේ වෙලාවේ මගේ රාජකාරිය. මට දැන් එළියට බැහලා යන්ඩ ඕන. ඒත්, ඔව්... මට යන්ඩ විදිහක් නෑ. දහවලට වැඩිය අන්ධකාරය කොයි තරම් වෙනස් ද, ඔයාට තේරෙනවනෙ? අපි දැන් නිදාගමු. හෙට එළිය වැටෙනකොට මේ බිත්ති හතර ඇතුලෙ ඉන්ඩ මගෙ බලාපොරොත්තුවක් නෑ. මම මගේම ශරීරයට ආත්මයට තියන වටිනාකම මොකද්ද කියන එක හොයාගන්ඩ ඕන. ලෝකෙ වෙනස් කරන්ඩ ඕන කියලා අපි සිහින දැකපු කාලෙ ඔයා අමු පිරිමියෙක් විදිහට හැසිරෙන බව මම දැන දැනත් ඔයාගේ පරණ කුස්සියෙ මගෙ ශ්‍රමයට අර්ථයක් තිබුනා. මම ඉව්වෙ ඒ සිහින අතරෙ මනුෂ්‍යත්වයේ පරාදීසය අඳින්ඩ යන මිනිහා වෙනුවෙන්. ඒ පරාදීසය ඇතුලේ දස දහස් ගාණක් ගෑනුන්ගෙ ලිංගික ශ්‍රමයක් ඇතුලේ ගොඩ නැගුනු ලෝකයෙ මගෙ මනුෂ්‍ය ස්වරූපය මට මුණ ගැහෙන බවට මට විශ්වාසයක් තිබුන හින්දා. ඒ කාලේ ඔයාට මේ කසිකබල් ක්‍රමේට කඬේ යන පවුලක් හදන්ඩ වුවමනාවක් තිබුනෙ නෑ. ඔයාගේ ලිබරල් කුස්සියේ මගේ ශ්‍රමය දෙන්න මට බලාපොරොත්තුවක් නෑ. ඔයාගේ ලිබරල් සිහිනයට මම සුභ පතනවා.’
විශ්ව හැර එන මරියා භානුව හමුවන අවස්ථාවේදී ඇය තම ළමා විය හා පියා සමග වන හුය වන බෝනික්කා පිළිබඳව කරන ආත්ම භාෂණයක් වන් කථනය ඇයගේ මනෝ සංකූලතාවන් සහ ඇගේ චරිතය ගැන අතීතාවලෝකනයකි. එය කෘතියේ කූඨ ප්‍රාප්තියෙන් පසු එන ඇගේ ආත්ම භාෂණය හා එක්ව ප්‍රේක්ෂක මනස තුළ එහි හේතුඵල සම්බන්ධතාවන් කෙරේ මනෝ විශ්ලේශණාත්මක ඉඟියක් දෙනු ලබයි.
මරියා- එයාගේ නම පින්කි. මට එයාව ගෙනත් දුන්නේ අප්පව්චි, මට කහ උණ හැදුනු කාලේ.... මට ඇඳෙන් බහින්ඩ දුන්නේ නැති ඒ දවස්.... එයා මගෙන් අහුව්වා ඔයාට මොනවද ඕනේ.... මම කීවා මට රෝස පාට කම්මුල් තියෙන, රත්තරන් පාට කොණ්ඩයක් තියෙන බෝනික්කෙක් ඕනේ.... එයා එක රෑක පින්කිව මගේ ඇඳ ලග තියලා. මම උදේ බලන කොට රත්තරන් කොණ්ඩයක් තියෙන, රෝස පාට කම්මුල් තියෙන, නිල්පාට කතා කරන ඇස් තියෙන මෙයා නිදි..... මම එයාට නම තිබ්බා.. පින්කි. එයා බෝනික්කෙක්.... ගෑනු ළමයි ගෑනු වෙනකොට එයාගේ බෝනික්කට පණ එනවා. ළමයෙක් කියන්නෙ බෝනික්කෙක්ගෙ දිගුවක්...බොනික්කෙක් කියන්නෙත් ලමයෙක් තමයි. පින්කි කියන්නෙ මගේ ළමයා....
( නිහඬතාවයක් )
භානු- පින්කිට පණ දෙන්න මට ඕන කමක් නෑ ඒකද ඔයා කියන්නෙ, එහෙම නැත්නම් අද ඒ ගැන මාත් එක්ක රණ්ඩුවක් පටන් ගන්ඩද?
මරියා - නෑ මට පින්කිට පණ දෙන්න වුවමනාවක් නෑ.
භානු - ඇයි?
මරියා- මම බයයි හැමදේටම මගේ ඇඟ වෙනස් වෙන එකට, මගේ ඇඟ ඉරෙන එකට මට රිදෙන එකට, අවසාන වශයෙන් පින්කිට මට වගේම යන එනමන් නැතිවෙන එකට ...
ඇය විශ්ව හැර එන්නේ භානු හා එක්වීමට නොවේ. තවත් කුටුම්බයක් තුළට ගාල්වීම හෝ තවත් පිරිමියකු, පෙම්වතකු කරා යාම විසඳුමක් නොවන බව ඇය දකියි. ඇය භානු සමග වන සම්බන්ධතාවය තුළද ඇය නිදහස් ස්වාධීන චරිතයක් මිස ඔහු මත පරාරෝපිත චරිතයක් නොවේ. පිරිමියකුගෙන් ජිවිතයේ සියල්ල පිරෙන බවක් ඇය නොදකියි. එබැවින් ඇය විශ්ව හැර එන්නේ ඔහුගේ බිරිඳ වීමට හෝ ඔහු මත පැවතීමට නොවේ.
ඇය මෙසේ කියයි.
මරියා- මම ඔයාට කැමතියි. ආදරෙයි ඔයාගේ ආක්‍රමණශිලී ගතියට ප්‍රචණ්ඩ ගතියට. ඒත් මට මොකද්ද මහ අඩුවක් දැනෙනවා
ඉන්පසු භානු සමග ඇති වන ගැටුම පෙර දැක්වූ ආපසු නොහැරිය හැකි ලක්ෂ්‍යයෙන් කූඨ ප්‍රාප්තිය කරා පොලා පනියි.
භානු- ඒ කියන්නෙ ඔයාට මගෙන් තෘප්තියට පත්වෙන්ඩ බෑ. ඔව් මට මතකයි අපි දෙන්නා ආදරේ වැටුනු මුල් දවස්වල ඔයා කියපු දෙයක්. හැම දෙයක්ම ටික කාලයයි. ඒකෙ නැවුම්භාවය ඉවර උනාම ඉවරයි. ඒ කියන්නෙ ඔයාට මගෙ දැන් නැවුම්භාවයක් නෑ.
මරියා- හැමදේටම නැවුම්භාවය කියන අදහස ගැලපෙන්නෙ නෑ.
භානු- එහෙනම් ඔයාගේ අතෘප්තිය මොකක්ද මට ඒක හිතාගන්ඩ බෑ. ඔයාට තව මොකෙක් හරි එක්ක යන්ඩ ඕන වෙලා ඇති. ඔව් ඔයාට ඔයාගෙ මිනිහා එපා වෙලා මාත් එක්ක බුදියා ගත්තා වගේ ඔයාට ඕන වෙලා ඇති තවත් එකෙක් එක්ක බුදියා ගන්ඩ. අනිත් එක ඔයාට ඔයාගෙ මහත්තයා එපා වුනු එක ගැන සාධාරණ හේතුවක් ඔයා මට ඉදිරිපත් කරලා නෑ.
ඇයගේ සමාජමය අරමුණු මෙන්ම ජීවිතයේ සාරයක් සොයා යාම ඔහුට වටහා ගත නොහැකිය. සිතන්නේ තමාගෙන් සියල්ල පිරී යා යුතු බවය. පිරිමින් සිතන්නේ තමාගෙන් පිටත වෙනත් විශ්වයක් ගැහැණියකට තිබිය නොහැකිය යනුවෙනි. එසේ නොවන්නේ නම් එය ලිංගික අතෘප්තියක් ලෙස ඔවුන් සිතන්නට හුරු පුරුදු කොට තිබේ. මෙය පොදුවේ පිරිමියාගේ චින්තාවයි. භානුගේ ඉහත පටු සිතිවිල්ලෙන් කෝප වන ඇය ඔහුගේ කම්මුලට පහර දෙයි.
එම ගැටුම අවසන් වන්නේ ඔහු විසින් ඇයව බලහත්කාරකම් කිරීමෙනි. එයින් පසු ඇය වටහා ගන්නේ කුමක්ද? පුරුෂ මූලික ලොවක පුරුෂ චින්තනය පුරුෂයාගේ බලය තුළ සියල්ලන් ක්‍රියා කරන්නේ එකම ඇය ආදරය කළ මිනිසා ප්‍රචණ්ඩ ලෙස ඇය දූෂණය කරයි. ඇය කැමති වන ආදරේ වන ප්‍රචණ්ඩ ආක්‍රමණශීලී ගතියම ඇයව ස්ත්‍රියකට එරෙහි ලිංගික බලහත්කාරයේ තුච්ඡතම ආකාරය ලෙස පොලා පනියි. එනම් පායුමය දූෂණය හෙවත් අධෝමාර්ගික දූෂණයයි. එය අනෙකා මත බලය පෙන්වන තත්වකාමයක් ලෙස මනෝ විද්‍යාඥයින් විසින් දක්වයි. එම පරපීඩක තත්ව කාමුක බලහත්කාරය තුළින් පුරුෂ ස්වභාවය, පුරුෂ දැක්ම, පුරුෂ බල ව්‍යුහයන්, පුරුෂයාගේ යථ යන සියල්ල නග්න ලෙස හෙලිදරව් කෙරේ.
ඉන්පසුව අඩ නිරුවතින් වේදිකාවේ සිටින විශ්ව හා භානු අතර සැරිසරමින් මරියා විසින් කරනු ලබන ආත්ම ප්‍රකාශනය කෘතියේ විසඳුමක් නොවන ගැටලු විසඳුම බවට පත්වේ. එබැවින් එය ඵලාගමයකට වඩා නියතාතාප්තියක් වන්ය. අනෙක් අතින් එය ප්‍රතිඋච්චාවස්ථාවකි. මෙසේ නදීකාගේ නාට්‍ය තුළ වන එක් ලක්ෂණයක් නම් පැහැදිලි අවධීන් ලෙස, සම්මත නාට්‍යයේ විකාශන අවධි බවට බෙදා වෙන් කළ නොහැකි වීමයි. ඒ වෙනුවට එකක් අනෙක තුළම ගැබ් වන මෙන්ම තවෙකක් බවට පත්වේ. විශේෂයෙන් මරියාගේ චරිතය තුළ, ඇගේ ළමා විය තුළ මෙවන් සුසාධිත රේඛීය සදා නිම කළ විකාශනයක් නොමැති වීම මත ඒ අන් ලෙසකින් විය නොහැකි බව පැහැදිළිය. එබැවින් මරියාගේ රමණය සන්දර්භය අතිශය නූතන බවක් සහිතය. මරියාගේ ආත්මය හා පරමාදර්ශ, අරමුණු, ආකල්ප සහ චිත්ත ස්වභාවය මෙන්ම පුරුෂ මූලික බලරටාව, දැක්ම සහ පුරුෂත්වයට ආවේණික චින්තන රටාවන් හා පුද්ගල ගුණාංග අතර ගැටුම හෙළිදරව් වන්නේ ඇගේ පශ්චාත් දෘෂ්ටි කථනය තුළිනි. දිගු ආත්මකථනයක් වන එයින් ඇගේ ආත්මය කෙරේ එල්ල කරන ලද ආලෝක කදම්භයක් වැනිය.
මරියා-‘මට ඕන මනුස්සයෙක් වෙන්ඩ, ඒකට මම මගේ ශරීරය මරලා දාන්ඩ ඕන. එහෙමත් නැත්නම් පිරිමියෙක් බවට පරිවර්තනය වෙන්ඩ ඕන. නමුත් මට ඒක කරන්ඩ බෑ. ඔය ප්‍රශ්නෙ ගැලිලා ඉන්න කාලෙ තමයි විශ්වව මට මුණ ගැහෙන්නෙ. මම විශ්වට කීවා මට ඕන ඔයගොල්ලො වගේ ඉන්ඩ. ඔයගොල්ලො වගේ හිතුනාම ඇවිදින්න, ඔයගොල්ලො බාර් එකට යනකොට ඔයගොල්ලත් එක්ක ගිහිල්ලා පොඞ්ඩක් වෙරි වෙන කොට වාද කරන්න, දේශපාලනේ ගැන කතා කරන්ඩ, කවි ගැන කතා කරන්ඩ, නාට්‍ය ගැන කතා කරන්ඩ.... කොටින්ම ජීවිතේ ගැන කතා කරන්න. ජීවත් වෙන එක වගේම ජීවිතේ ගැන කතා කරන එකත් ජීවිතේම කොටසක්.’
මරියා- ‘විශ්ව හම්බවෙන කාලෙ වෙන කොට මට තිබුනු ප්‍රධාන ප්‍රශ්නය මගේ ශරීරය මට ඕන වෙලා තිබුනේ මගේ ශරීරය මාරු කරන්ඩ. මට ඕන මගේ ශරිරයෙන් ගැලවෙන්ඩ, මගේ ශරිරය! කොටින්ම කියනවා නම් මට හරි දුකයි එහෙම කියන්ඩ වෙන එකට. මගේ පවුලෙ පුරාවෘත්තවලට අනුව මගෙ අම්මා මගේ ශරීරය ගැන කියන්නේ මෙහෙමයි,... අනේ ඔයාගෙ ඒ කාලේ ඇස් දෙක නිල් නිල් පාටයි,.... එකේ අදහස කලුම කලුපාටයි,... fදාස්තර, මිසීලා මට කීවා අන්න ඔයාට ජපන් බබෙක් හම්බවෙලා. මගෙ අම්මා මගේ ශරීරයෙ මුල්ම මතකය අවදි කරන්නෙ එහෙමයි, වටකුරු අත් වටකුරු කකුල්, ඔයගොල්ලන්ඩ තේරෙනවා නේද පටන් ගන්න කොටම අදාල ස්ථානයෙන් බැහැර වෙලා, ඇයි ලස්සනම ශරීරය ස්ලිම් ඇඟක්. ස්ලිම් කියන්නෙ දිග අතපය, දිග ඇඟිලි, දිගු ගෙල, ඉතින් මගේ ශරීරය ස්ථානගත වෙනවා ප්‍රධාන ක්‍රමයෙන් බැහැරව. කොච්චර වුනත් මුල් පදනම වෙනස් කරන්ඩ බෑ. මොකද රවුම් ගතිය අරින්ඩ නම් ඇටකටුවල ඉඳලා වෙනස් කරන්ඩ වෙනවා. මගේ අම්මා උනත් ජපන් බබාට කැමැති උනාට මම හිතන්නෙ එයාටත් තියෙන්නේ ඇමෙරිකන් ස්ටයිල් එකේ ඇඟක් තමයි ලස්සනම ඇඟ කියන එක.’
මරියා-‘මගේ අප්පච්චි කවදාවත් මගේ ශරීරය ගැන කතාකරලා නෑ, අපි දෙන්නට එහෙම කතාකරන්ඩ අවස්ථාවක් ආවෙත් නෑ. මොකද එක පාරටම මට එයාගේ කාමරේටත් යන්ඩ බැරි එයාට මගේ කාමරේට යන්ඩ බැරි ගල් fදාරක් වැටෙනවා. මට මතකයි එයා දිගාවෙලා උඩබැල්ලෙන් ඉන්නවා, මම එයාගේ ඇඟ උඩ දිගාවෙලා ඉන්නවා පුංචිම පුංචි කාලේ. එයා හෙල්ලුනොත් මම අඬනවා. ඒ හින්දා එයා හෙල්ලෙන්නෙ නැතුව ඉන්නවා. ඊටපස්සෙ එයා හැන්දෑවට මාව ඔඩොක්කුවෙ තියාගෙන ඉන්නවා. ඒ කාලෙ ඒ සන්ධ්‍යාවන් හරි ලස්සනයි. එයා මට කතන්දර කියනවා, එතකොට එයා දැන් මේ මටත් වැඩිය වයසින් බාල තරුණ කොල්ලෙක්, එයා කතන්දර දන්නෙ නෑ. අඩුම තරමෙ හාවගෙයි ඉබබාගෙයි කතාවවත්. ඉතින් එයා එක එක කතා හදලා කියනවා. ඉතින් එහෙම අතීතයක් තිබුනු අපි දෙන්නා එකපාරටම ගල් ගැහෙනවා හරියට කවදාවත් අඳුනන්නෙ නෑ වගේ. දැන් අපි දෙන්නා හරි ආගන්තුකයි. කිසි කෙනෙක් එක්ක නැති තරමට ආගන්තුකයි. මට අයිති වුනු ශරීරය කියන්නේම වෙනම ප්‍රශ්නයක් කියලා ඊට පස්සේ මට තේරුනා.
අපි දෙන්නා වෙන්නේ ශරීරය හින්දා. ඒක හරි ශෝකජනක වෙන්වීමක්. ඒක වෙන්නෙ බලාගෙන ඉද්දි මගේ ශරිරය වෙනස් වෙන්ඩ පටන් ගත්තා... මගේ ලෑල්ලක් වගේ පපුව කෙළවර දෙකේ තිබුණු පොඩි දුඹුරු පාට කැලැල් දෙකක් වගේ තිබුන ලප දෙක එක පාරටම ටිකෙන් ටික පිම්බෙන්ඩ පටන් ගත්තා. මම නිකන් ජංගි කොටයක් ගහගෙන නෑවෙ. අම්මා කීවා, එයා වගේ දියරෙද්දක් අඳින්ඩ කියලා... මම ඒක ඇන්දේ අමාරුවෙන් ... ඒක ගැට ගහගෙන නාන එක ඉස්සෙල්ලා වස අමාරු වැඩක්. මොකද ඒක කලින් තිබුනු දෙයක් නෙමෙයි. අලුතෙන් ජීවිතයට එකතු වුනු දෙයක්. එහෙම එහෙම එක එක දේවල් මේ ශරීරයට එකතු උනා......ගැහැනිය කියන්නේ එයාගේ ශරීරය.
( බලන්න: රූකඩ ගෙදර සහ වෙනත් විචාර: නදීකා බංඩාර, අගසර ප්‍රකාශන- පසුවදන)
ප්‍රති උච්චාවස්ථාවක් වන් එම ආත්ම භාෂණය අවසානයේ මරියා නෝරා මෙන්ම පිටව යයි. ඵලාගමය වන්නේ එයයි. එය අවසානයක් නැති, විසඳුමක් නැති ඵලාගමයකි. අතීරණාත්මක මෙන්ම අවිනිශ්චිත යමකි.
මරියා- ‘මේ ඉවර වෙන්නෙ නැති මගේ භයානක හිස්කම ඇතුලෙ ඔයාගේ ආක්‍රමණශීලි ගතිය තමයි මට තිබුනු එකම සහනය. මේ රාත්‍රිය ගෙවිලා ඉවරවෙයි කියන එක ගැන මට විශ්වාසයක් නෑ.’
එහෙත් විශ්වට අනුගතව හෝ භානුගේ අඩන්තේට්ටම්වලින් බිඳුණු සිත් ඇතිව නවතිනවාට හෝ තවත් පුරුෂයකු, කුටුම්භ ව්‍යුහයක් කරා යනවාට වඩා එය නෝරාගේ නික්ම යාම මෙන්ම ජයග්‍රහණයකි. එය නූතන ට්‍රැජඩියක් වන්නේ ඒ අයුරිනි. එහෙත් අවසන් වශයෙන් ඒ ට්‍රැජඩියක් නොවන්නේය. ඇය සිය ආත්මය, පරමාදර්ශ, අරමුණු වෙනුවෙන් පිටව යන වීරවරියක් බවට නිතැතින් පත්වේ.
කෘතියේ රංග භාණ්ඩ මාරු කිරීම සඳහා යොදා ගන්නා වේදිකා සහායකයින් මළ ගෙදරක පරිදි වෙස් ගැන්වීම හා ශෝකී වාදනයක් යොදා ගැනීම තුළින් මුල සිටම එය ඛේදාන්තයක් බව අපට මතක් කළත් මෙම අවසානය මගින් තම ජීවිතයට සාරයක් සොයා යන, තම පරිසරයට අනුගතව පරාජයට පත්වන, ඉන් අනන්‍යතාව හා ඊනියා සුරක්ෂිතතාව තහවුරු කර ගන්නා ගැහැණියක බවට ඇය පත් නොවෙයි.
ලාංකීය වේදිකාව තුළ මෙතෙක් අත නොපොවන ලද විවාදාත්මක විෂයයක් අපූරු, කුහුල දනවන විශ්මයකින් යුතුව ප්‍රතිනිර්මාණයේදී එකිනෙකට බැඳී එකිනෙකින්ම පැන නගින, එකක් තවෙකකට උපත දෙන අවස්ථා තෝරා ගනිමින් කරන ලද නාට්‍ය වියමනක් ලෙස කතුවරියගේ මරියාගේ රමණය පෙළ දකිත හැකිය. නාට්‍ය රචනයේ සම්මත මූලධර්ම රේඛීය පෙළක් තුලින් ඇය යොදා නොගනියි. එයට වෙනස් ලෙස පොලා පනින ලබන සුළු ලෙස, විශ්මයජනක බව, කුතුහලය ජනිත වන ලෙස ඇය සිය පෙළ නිර්මාණාත්මක ලෙස, තමාට ආවේණික ආකාරයෙන් ගොඩ නගයි.
සම්මත නාට්‍යයන්හි වන කථා ව්‍යුහයන් අවධි තුන, අවධි හය වශයෙන් උච්චාවස්ථාමය සන්දර්භයන්ට අනුව යොදා ගනු දක්නට ලැබේ. එහෙත් මෙය රචකයාට ආවේණික ලෙස මෙන්ම කෘතිය කෙරේ රචකයාගේ ප්‍රවේශය අනුව වෙනස්වේ. එහිදී ඇතැම් අවධීන් ගිලිහී යන්නට හෝ වෙනත් අවධියක් තුළ ගැබ් වන්නට පුළුවන. නිර්මාණාත්මක පෙළ රචනය යනු මෙම තමන්ට ආවේණික, අවස්ථාවෝචිත පැන නගින සියත්භාවයයි.
ජීවිතය හුදු හේතුඵලවාදි ලෙස සිදු නොවේ. ඒ ඊට වඩා සංකීර්ණය. ගැටළුවක සිරවූ මිනිසුන් ක්‍රියා කරන්නේ ඇතැම් විට ඒ විසඳා ගත හැකි ආකාරයට නොවේ. මනූෂ්‍ය ස්වභාවය, මිනිස් මනස ක්‍රියා කරන ආකාරය සරල සූත්‍රයක් සමීකරණයක් ගණිත ගැටලුවක් මෙන් නොවේ. ඉබ්සන්ගේ ප්‍රතිවාදියා වූ ස්ටි්‍රන්බර්ගේ නාට්‍ය තුළ මෙම සංකිර්ණත්වය මනාව දකිත හැකිය. නදීකාගේ නාට්‍යය තුළ එක් අතකින් ඉබ්සන් මෙන්ම ස්ටි්‍රන්බර්ග්ද එක වහලක් යට සිටිනා වැනිය. මරියාගේ චරිතයද එසේ හුදු සරල රේඛීය චරිතයක් නොවේ. එය හුදු විමුක්තිකාමී චරිතයකට වඩා සංකීර්ණ මනෝභාවයන් ඇති, චරිත ස්වභාවයන්, ගුණාංගයන් සහිත පුළුල් දැක්මක්, ජීවිතාවබෝධයක් සහිත චරිතයකි. ඇගේ අරමුණ, දැක්ම සියල්ල තිබියදී ජීවිතය පිළිබඳ, එහි සංකීර්ණත්වය පිළිබඳව නාට්‍ය රචිකාවිය අපූරුවට ස්පර්ශ කරයි. ඇගේ නවකතාව තුළද මෙම ආදරය, ජීවිතය, ස්ත්‍රිය පිළිබඳ වන සංකීර්ණත්වය අපූරුවට ස්පර්ශ කෙරී ඇත.
මරියාගේ රමණය සම්මත ඇරිස්ටෝටලියානු හෝ සංස්කෘත නාට්‍ය සන්දර්භයෙන් විතැන්වේ. ඒ වෙනුවට එය දිග හැරෙන්නේ සොපොක්ලීසියානු, ඉබ්සනියානු පශ්චාත් දෘෂ්ටිමය රීතියෙනි. එබැවින් නාට්‍යමය සන්දර්භයට ආවේණික ආරම්භ, යත්න, ප්‍රාප්තාශ්‍ය වැනි රේඛීය විකාශනයක් එහි නැත. කෘතිය ඇරඹෙන්නේ එවන් මූලික නාට්‍යමය සිදුවීම් සිදුවී අවසන් වූ පසුවය. එහිදී හෙලෙන්නේ ඒ කෙරේ පශ්චාත් දෘෂ්ටිමය බැල්මකි.
එය සැබැවින්ම නියතාප්තියෙන් ඇරඹේ. එහෙත් නියතාප්තියේ සිට ඵලාගමය දක්වා විකාශනය වීමට ඇති ගැටුම අභූතරූපී නාට්‍යයක මෙන් නිස්සාරත්වය මත පදනම් වූවකි. නාට්‍යයක සම්මතය අනුව ඵලාගමය ගැටළු විසඳීමක් වන්නට අවැසි වුව සැබැවින්ම මරියාගේ ගැටළුවට විසඳුමක් ඇත්තේ නැත. එබැවින් නියතාප්තියේ සිට ඵලාගමය දක්වා උච්චාවස්ථා, අපර උච්චාවස්ථා පිහිටුවීම මනා බුහුටිබවකින් මිස කළ නොහැක්කකි. එය සාර්ථක ලෙස ජය ගන්නට නාට්‍යකාරිනිය සමත් වෙයි. උච්චාවස්ථාමය නාට්‍යමය සන්දර්භයකින් යුතු සම්මත නාට්‍යයක පීරමීඩාකාර ව්‍යුහයක් වෙනුවට උඩු යටිකුරු කළ පිරමීඩයක් බවට ඇගේ නාට්‍යයේ සන්දර්භය පත් වෙයි.
නදීකාගේ රංග කලාවේ ගර්භාෂය ස්ටැනිස්ලව්ස්කියානු භාවවාදයයි. මරියාගේ රමණය තුළ ස්ටැනිස්ලව්ස්කියානු භාවවාදය සමතික්‍රමණය කරමින් අන්තොනින් ආටෝ නාට්‍යවේදියා හඳුන්වා දුන් කුරිරු රංග ක්‍රමය ඇය සිය මෙහෙයට කැඳවයි. රමණ ජවනිකාවන්හි ඇය ඉතා සාර්ථක ලෙස තම රීතිය නොබිඳිමින් මෙම කුරිරු රංග වින්‍යාසය යොදා ගනියි. එයින් ඍංගාර හෝ රතිය වැනි භාවයන් කෙරේ රසිකයා ගමන් කරවනු වෙනුවට එක්තරා දුරස්ථකරණයක් භාවමය රාජධානිය තුළ සිදුවේ.
නදීකා භාවවාදය හා පිංතුර රාමු වේදිකාව යොදා ගනිමින් සුසාධිත නාට්‍යයේ අරුමයත් රැගෙන නූතන රංගයේ අංගද යොදා ගනිමින් තමාට ආවේණික ප්‍රකාශනවාදයක් ගොඩ නගයි. එය කෘතියේ අන්තර්ගතය හා ඇගේ දෘෂ්ටිය සමග එෛන්ද්‍රීය ලෙස බැඳුනකි. සිය නිර්මාණය ඉදිරිපත් කිරීමේදී ඒ අතික්‍රමණය කෙරෙන නාට්‍යමය අවස්ථා ඇය යොදා ගනී. පිංතූර රාමුව තුළ සිය ප්‍රකාශනය ගෙන යා නොහැකි බව පසක් කර ගන්නා ඇය ඒ අතික්‍රමණය කෙරෙන පරිදි යම් යම් උපක්‍රම යොදා ගනියි. සිය ආඛ්‍යානය ගොඩ නැංවීමට යොදා ගන්නා පූසා මින් ප්‍රධානය. එයින් ගම්‍ය කෙරෙන යටි පෙළ හෝ වෙනත් ප්‍රකාශනයන් පසෙක තබා පූසා නාට්‍යයේ හුය තබා ගැනීමට පොතේගුරා වෙනුවටද මෙහෙයක් කරයි. මේ හැර පූසා, කැරපොත්තා එහි ආඛ්‍යානය උදෙසා මෙහෙ කරන්නේ මරියාගේ ආත්මය බෝනික්කා විසින් නිරූපනය කරනා පරිදිමය. ළමා වියේ මතකයන් කරා, සුරංගනා කතාවකට, තාත්තා විසින් ගොතා කියන ලද කතාවකට ඒ නිලීන සම්බන්ධනයක් වන්ය. එමෙන්ම පියාගේ පරාරෝපනයෙන් පසු වන සිය සාංකාව ස්පර්ශ කිරීමටද මෙම පිංතූර රාමුව ඉක්මවන අවස්ථා මෙහෙ කරයි. කෘතිය අවසානයේ පූසා විසින් රැගෙන එන කැරපොත්තාද තත්වානුරූපී මායාව බිඳ නාට්‍යය පිංතූර රාමුවෙන් එලියට ගෙනෙන්ට ප්‍රබල ලෙස සමත් වේ.
මේ හැර විශ්ව හැර දමා ඒමට පෙර ඇතිවන තීරණාත්මක සංවාදය උසාවියක වන සාක්කි කූඩු දෙකක් තුළ ඇය ඉදිරිපත් කරයි. එය ආපසු හැරිය නොහැකි ලක්ෂයයක් කරා එනම් නියතාප්තියක් කරා අප ගෙන යන අතිශය තියුණු ලෙස අභ්‍යන්තර ගැටුම අනාවරණය කරන අවස්ථාවයි. එය උසාවියක් බවට පත් කිරීම අතිශය සංකේතාත්මක මෙන්ම ප්‍රකාශනවාදී නිරූපනයක් වෙයි. කෘතිය අවසානයේ සිය ආත්ම ප්‍රකාශනයෙන් පසු ඇය යන්නට ගිය පසු දක්නට ලැබෙන්නේ මරියාගේ පෙම්වතුන් දෙදෙන ලැප්ටොප් දෙකක් සහිතව ඍංගාර චිත්‍රපට දෙකක් නරඹන ආකාරයයි. තාක්ෂණ ධනවාදය, තුළ අනෙකාගේ ප්‍රමෝදය නරඹන නැරඹුම්කාරී ස්වභාවය මෙයින් ස්පර්ශ කෙරෙන අතර එයින් අද්‍යතන පුරුෂයා පැටලී සිටින මානුෂික අර්බුධය කුළුගන්වමින් නාට්‍යය අවසන් වේ.
කේ. කේ. සමන් කුමාර
(නාට්‍යයක් ලියන හැටි කෘතියේ පසුවදනින්)
